Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм

Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке http://filosoff.org/ Приятного чтения! Ницше Фридрих Вильгельм Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм Время работы над этой книгой охватывает период с осени 1869 по ноябрь 1871 г. Наука, искусство и философия, писал Ницше в январе 1870 г. Э. Роде, столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придётся однажды родить кентавра. Непосредственным толчком к написанию книги послужили два доклада, прочитанные Ницше в Базельском музеуме соответственно 18 января и 1 февраля 1870 г., Греческая музыкальная драма и Сократ и трагедия, а также статья Дионисическое мировоззрение, написанная летом того же года. Текст книги в основном был завершён в январе феврале 1871 г. в Базеле и Лугано и носил поначалу заглавие Греческая весёлость (Griechische eiterkeit; предполагались и другие названия: Опера и греческая трагедия и Происхождение и стиль трагедии). В конце апреля 1871 г. рукопись была послана лейпцигскому издателю Энгельману, который после долгих колебаний отказался её печатать. В ноябре того же года книга, дополненная шестью последними разделами, была принята другим лейпцигским издателем, Э. В. Фрицшем, и вышла в первых числах января 1872 г. под заглавием Рождение трагедии из духа музыки. В 1886 г., готовя новое издание, Ницше предварил его Опытом самокритики и дал книге новое название: Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм, которое, впрочем, не упраздняло прежнего: текст, следующий за Опытом самокритики, сохранял прежнее заглавие. ОПЫТ САМОКРИТИКИ 1Что бы ни лежало в основании этой сомнительной книги, это должен был быть вопрос первого ранга и интереса, да ещё и глубоко личный вопрос; ручательством тому время, когда она возникла, вопреки которому она возникла, тревожное время немецко-французской войны 1870–1871 годов. В то время как громы сражения при Вёрте проносились над Европой, мечтатель-мыслитель и охотник до загадок, которому выпало на долю стать отцом этой книги, сидел где-то в альпийском уголке, весь погружённый в свои мысли-мечты и загадки, а следовательно, весьма озабоченный и вместе с тем беззаботный, и записывал свои мысли о греках зерно той странной и малодоступной книги, которой посвящено это запоздалое предисловие (или послесловие). Прошло несколько недель, как сам он уже был под стенами Меца, всё ещё не отделавшись от тех вопросительных знаков, которые он поставил к мнимой жизнерадостности греков и греческого искусства, пока наконец в том исполненном глубокой напряжённости месяце, когда в Версале шли переговоры о мире, он и сам не нашёл в себе примирения и, выздоравливая от полученной на поле сражения болезни, не установил для себя окончательно Рождение трагедии из духа музыки. Из музыки? Музыка и трагедия? Греки и трагическая музыка? Греки и художественное творение пессимизма? Самая удачная, самая прекрасная, самая завидная, более всех соблазнявшая к жизни порода людей, из всех бывших до сего времени, греки как? они-то и нуждались в трагедии? Более того в искусстве? Чему служило греческое искусство?.. Можно догадаться, на каком месте был тем самым поставлен великий вопросительный знак о ценности существования. Есть ли пессимизм безусловно признак падения, упадка, жизненной неудачи, утомлённых и ослабевших инстинктов каковым он был у индийцев, каковым он, по всей видимости, является у нас, современных людей и европейцев? Существует ли и пессимизм силы? Интеллектуальное предрасположение к жестокому, ужасающему, злому, загадочному в существовании, вызванное благополучием, бьющим через край здоровьем, полнотою существования? Нет ли страдания и от чрезмерной полноты? Испытующее мужество острейшего взгляда, жаждущего ужасного, как врага, достойного врага, на котором оно может испытать свою силу? На котором оно хочет поучиться, что такое страх? Какое значение имеет именно у греков лучшего, сильнейшего, храбрейшего времени трагический миф? И чудовищный феномен дионисического начала? И то, что из него родилось, трагедия? А затем: то, что убило трагедию, сократизм морали, диалектика, довольство и радостность теоретического человека как? не мог ли быть именно этот сократизм знаком падения, усталости, заболевания, анархически распадающихся инстинктов? И греческая весёлость позднейшего эллинизма лишь вечерней зарёю? Эпикурова воля, направленная против пессимизма, лишь предосторожностью страдающего? А сама наука, наша наука, что означает вообще всякая наука, рассматриваемая как симптом жизни? К чему, хуже того, откуда всякая наука? Не есть ли научность только страх и увёртка от пессимизма? Тонкая самооборона против истины? И, говоря морально, нечто вроде трусости и лживости? Говоря неморально, хитрость? О Сократ, Сократ, не в этом ли, пожалуй, и была твоя тайна? О таинственный ироник, может быть, в этом и была твоя ирония? 2 То, что мне тогда пришлось схватить, нечто страшное и опасное, проблема рогатая, не то чтобы непременно бык, но во всяком случае новая проблема; теперь бы я сказал, что это была проблема самой науки наука, впервые понятая как проблема, как нечто достойное вопроса. Но книга, в которой я тогда дал волю моей юношеской смелости и подозрительности, что за невозможная книга должна была вырасти тогда из столь не подходящей для юности задачи! Построенная из одних преждевременных, зелёных переживаний, которые все стояли на границе того, что может быть передано словами, поставленная на почву искусства ибо проблема науки не может быть познана на почве науки, быть может, книга для художников, обладающих попутно аналитическими и ретроспективными способностями (т. е. для исключительного сорта художников, которых надо поискать, да и искать-то не хочется…), полная психологических нововведений и артистических секретов, с артистической метафизикой на заднем плане, юношеское произведение, полное юношеской смелости и юношеской тоски, независимое, упрямо самостоятельное, даже там, где оно, по-видимому, подчиняется какомулибо авторитету и собственному благоговению, короче, первый плод, также и во всяком дурном смысле этого слова, страдающий всеми ошибками молодости, несмотря на выставленную им старческую проблему, прежде всего её длиннотами, её бурей и натиском; с другой стороны, в смысле успеха, который ему выпал на долю (в особенности у того великого художника, к которому он обращался, как бы вызывая на диалог, у Рихарда Вагнера), оправдавшая себя книга, я хочу сказать, такая, которая во всяком случае удовлетворила лучших своего времени. Уже по одному этому к ней следовало бы отнестись с некоторой оглядкой и молчаливостью; тем не менее я не хочу вполне скрыть, насколько она теперь кажется мне неприятной и сколь чуждой она теперь, по прошествии шестнадцати лет, стоит передо мной перед моим возмужалым, в сто раз более избалованным, но нисколько не охладевшим взглядом, которому не стала более чуждой и та задача, к решению которой впервые приступила эта дерзкая книга, взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же под углом зрения жизни… 3 Опять скажу, в настоящую минуту это для меня невозможная книга я нахожу её дурно написанной, неуклюжей, тягостной, неистовой и запутанной в своей картинности, чувствительной, кое-где пересахаренной до женственности, неровной в темпе, без стремления к логической опрятности, чрезвычайно убеждённой и поэтому не считающей нужным давать доказательства, подозрительной даже по отношению к пристойности доказывания в качестве книги для посвящённых, музыки для сих последних, крещённых знамением музыки, соединённых от основания вещей для совместных и редких переживаний в искусстве, знака, по которому узнают друг друга родные по крови in artibus, высокомерная и мечтательная книга, замыкающаяся с самого начала ещё более от profanum vulgus образованных, чем от народа, но которая, как то доказал и доказывает её успех, знает достаточный толк и в том, как найти себе сомечтателей и заманить их на новые тропинки и места для плясок. Здесь во всяком случае говорил это признавали и с любопытством, и с некоторым нерасположением чуждый голос, ученик ещё неведомого бога, который пока что прятался под капюшоном учёного, под тяжеловесностью и диалектической неохотливостью немца и даже под дурными манерами вагнерианца; тут был налицо дух с чуждыми, ещё не получившими имени потребностями, память, битком набитая вопросами, опытами, скрытностями, к которым приписано было имя Диониса, как лишний вопросительный знак; здесь вела речь так с подозрительностью говорили себе какая-то мистическая и чуть ли не менадическая душа, которая с напряжением и произвольно, как бы в нерешимости открыться ли ей или скрыть себя, лепетала на чужом языке. Ей бы следовало петь, этой новой душе, а не говорить! Как жаль, что то, что я имел тогда сказать, я не решился сказать как поэт: я бы, пожалуй, это смог! Или по крайней мере как филолог: ведь и по сей день в этой области для филолога почти всё предстоит ещё открыть и вырыть! Прежде всего ту проблему, что здесь налицо проблема, и что греки, пока у нас нет никакого ответа на вопрос что такое дионисическое начало? остаются для нас, как и прежде, совершенно непонятными и недоступными представлению… 4 Да, что такое дионисическое начало? В обсуждаемой книге можно прочесть ответ на это, здесь говорит знающий, посвящённый и ученик своего бога. Быть может, теперь я стал бы говорить осторожнее и менее красноречиво о таком трудном психологическом вопросе, каковой представляет происхождение трагедии у греков. Одним из коренных является вопрос об отношении греков к боли, о степени их чувствительности оставалось ли это отношение всегда себе равным, или оно перекинулось в обратное? Тут вопрос в том, действительно ли их всё усиливавшееся стремление к красоте, к празднествам, увеселениям, новым культам выросло из недостатка, лишения, из меланхолии, из чувства боли? Ибо, предположив, что это именно так а Перикл (или Фукидид) даёт нам это понять в великой надгробной речи, в чём могло бы в таком случае иметь свои корни противоположное стремление, по времени проявившееся раньше, стремление к безобразному, добрая строгая воля старейших эллинов к пессимизму, к трагическому мифу, к образу всего страшного, злого, загадочного, уничтожающего, рокового в глубинах существования, в чём могла бы иметь свои корни трагедия? Быть может, в удовольствии, в силе, в бьющем через край здоровье, в преизбытке полноты? И какое значение имеет в этом случае, ставя вопрос физиологически, то исступление, из которого выросло как трагическое, так и комическое искусство, дионисическое исступление? А что, если исступление не есть необходимый симптом вырождения, падения, перезревшей культуры? Быть может, существуют вопрос для психиатров неврозы здоровья? Неврозы народной молодости и моложавости? На что указывает этот синтез бога и козла в сатире? На основании какого личного переживания, по какому внутреннему порыву грек должен был прийти к представлению о дионисически-исступлённом и первобытном человеке как о сатире? И что касается происхождения трагического хора, не было ли в те века, когда греческое тело цвело, когда греческая душа через край била жизнью, каких-либо эндемических восторгов? Видений и галлюцинаций, сообщавшихся целым общинам, целым культурным собраниям? А что, если греки, именно в богатстве своей юности, обладали волей к трагическому

Время работы над этой книгой охватывает период с осени 1869 по ноябрь 1871 г. Наука, искусство и философия, писал Ницше в январе 1870 г. Э. Роде, столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придётся однажды родить кентавра. Непосредственным толчком к написанию книги послужили два доклада, прочитанные Ницше в Базельском музеуме соответственно 18 января и 1 февраля 1870 г., Греческая музыкальная драма и Сократ и трагедия, а также статья Дионисическое мировоззрение, написанная летом того же года.

Текст книги в основном был завершён в январе феврале 1871 г. в Базеле и Лугано и носил поначалу заглавие Греческая весёлость (Griechische Heiterkeit; предполагались и другие названия: Опера и греческая трагедия и Происхождение и стиль трагедии).

В конце апреля 1871 г. рукопись была послана лейпцигскому издателю Энгельману, который после долгих колебаний отказался её печатать. В ноябре того же года книга, дополненная шестью последними разделами, была принята другим лейпцигским издателем, Э. В. Фрицшем, и вышла в первых числах января 1872 г. под заглавием Рождение трагедии из духа музыки. В 1886 г., готовя новое издание, Ницше предварил его Опытом самокритики и дал книге новое название: Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм, которое, впрочем, не упраздняло прежнего: текст, следующий за Опытом самокритики, сохранял прежнее заглавие.

ОПЫТ САМОКРИТИКИ

Что бы ни лежало в основании этой сомнительной книги, это должен был быть вопрос первого ранга и интереса, да ещё и глубоко личный вопрос; ручательством тому время, когда она возникла, вопреки которому она возникла, тревожное время немецко-французской войны 1870–1871 годов. В то время как громы сражения при Вёрте проносились над Европой, мечтатель-мыслитель и охотник до загадок, которому выпало на долю стать отцом этой книги, сидел где-то в альпийском уголке, весь погружённый в свои мысли-мечты и загадки, а следовательно, весьма озабоченный и вместе с тем беззаботный, и записывал свои мысли о греках зерно той странной и малодоступной книги, которой посвящено это запоздалое предисловие (или послесловие). Прошло несколько недель, как сам он уже был под стенами Меца, всё ещё не отделавшись от тех вопросительных знаков, которые он поставил к мнимой жизнерадостности греков и греческого искусства, пока наконец в том исполненном глубокой напряжённости месяце, когда в Версале шли переговоры о мире, он и сам не нашёл в себе примирения и, выздоравливая от полученной на поле сражения болезни, не установил для себя окончательно Рождение трагедии из духа музыки. Из музыки? Музыка и трагедия? Греки и трагическая музыка?

Греки и художественное творение пессимизма? Самая удачная, самая прекрасная, самая завидная, более всех соблазнявшая к жизни порода людей, из всех бывших до сего времени, греки как? они-то и нуждались в трагедии?

Более того в искусстве? Чему служило греческое искусство?..

Можно догадаться, на каком месте был тем самым поставлен великий вопросительный знак о ценности существования. Есть ли пессимизм безусловно признак падения, упадка, жизненной неудачи, утомлённых и ослабевших инстинктов каковым он был у индийцев, каковым он, по всей видимости, является у нас, современных людей и европейцев? Существует ли и пессимизм силы? Интеллектуальное предрасположение к жестокому, ужасающему, злому, загадочному в существовании, вызванное благополучием, бьющим через край здоровьем, полнотою существования? Нет ли страдания и от чрезмерной полноты? Испытующее мужество острейшего взгляда, жаждущего ужасного, как врага, достойного врага, на котором оно может испытать свою силу? На котором оно хочет поучиться, что такое страх? Какое значение имеет именно у греков лучшего, сильнейшего, храбрейшего времени трагический миф? И чудовищный феномен дионисического начала? И то, что из него родилось, трагедия? А затем: то, что убило трагедию, сократизм морали, диалектика, довольство и радостность теоретического человека как? не мог ли быть именно этот сократизм знаком падения, усталости, заболевания, анархически распадающихся инстинктов? И греческая весёлость позднейшего эллинизма лишь вечерней зарёю? Эпикурова воля, направленная против пессимизма, лишь предосторожностью страдающего? А сама наука, наша наука, что означает вообще всякая наука, рассматриваемая как симптом жизни? К чему, хуже того, откуда всякая наука? Не есть ли научность только страх и увёртка от пессимизма? Тонкая самооборона против истины? И, говоря морально, нечто вроде трусости и лживости? Говоря неморально, хитрость? О Сократ, Сократ, не в этом ли, пожалуй, и была твоя тайна? О таинственный ироник, может быть, в этом и была твоя ирония?

То, что мне тогда пришлось схватить, нечто страшное и опасное, проблема рогатая, не то чтобы непременно бык, но во всяком случае новая проблема; теперь бы я сказал, что это была проблема самой науки наука, впервые понятая как проблема, как нечто достойное вопроса. Но книга, в которой я тогда дал волю моей юношеской смелости и подозрительности, что за невозможная книга должна была вырасти тогда из столь не подходящей для юности задачи! Построенная из одних преждевременных, зелёных переживаний, которые все стояли на границе того, что может быть передано словами, поставленная на почву искусства ибо проблема науки не может быть познана на почве науки, быть может, книга для художников, обладающих попутно аналитическими и ретроспективными способностями (т. е. для исключительного сорта художников, которых надо поискать, да и искать-то не хочется…), полная психологических нововведений и артистических секретов, с артистической метафизикой на заднем плане, юношеское произведение, полное юношеской смелости и юношеской тоски, независимое, упрямо самостоятельное, даже там, где оно, по-видимому, подчиняется какомулибо авторитету и собственному благоговению, короче, первый плод, также и во всяком дурном смысле этого слова, страдающий всеми ошибками молодости, несмотря на выставленную им старческую проблему, прежде всего её длиннотами, её бурей и натиском; с другой стороны, в смысле успеха, который ему выпал на долю (в особенности у того великого художника, к которому он обращался, как бы вызывая на диалог, у Рихарда Вагнера), оправдавшая себя книга, я хочу сказать, такая, которая во всяком случае удовлетворила лучших своего времени. Уже по одному этому к ней следовало бы отнестись с некоторой оглядкой и молчаливостью; тем не менее я не хочу вполне скрыть, насколько она теперь кажется мне неприятной и сколь чуждой она теперь, по прошествии шестнадцати лет, стоит передо мной перед моим возмужалым, в сто раз более избалованным, но нисколько не охладевшим взглядом, которому не стала более чуждой и та задача, к решению которой впервые приступила эта дерзкая книга, взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же под углом зрения жизни…

Опять скажу, в настоящую минуту это для меня невозможная книга я нахожу её дурно написанной, неуклюжей, тягостной, неистовой и запутанной в своей картинности, чувствительной, кое-где пересахаренной до женственности, неровной в темпе, без стремления к логической опрятности, чрезвычайно убеждённой и поэтому не считающей нужным давать доказательства, подозрительной даже по отношению к пристойности доказывания в качестве книги для посвящённых, музыки для сих последних, крещённых знамением музыки, соединённых от основания вещей для совместных и редких переживаний в искусстве, знака, по которому узнают друг друга родные по крови in artibus, высокомерная и мечтательная книга, замыкающаяся с самого начала ещё более от profanum vulgus образованных, чем от народа, но которая, как то доказал и доказывает её успех, знает достаточный толк и в том, как найти себе сомечтателей и заманить их на новые тропинки и места для плясок. Здесь во всяком случае говорил это признавали и с любопытством, и с некоторым нерасположением чуждый голос, ученик ещё неведомого бога, который пока что прятался под капюшоном учёного, под тяжеловесностью и диалектической неохотливостью немца и даже под дурными манерами вагнерианца; тут был налицо дух с чуждыми, ещё не получившими имени потребностями, память, битком набитая вопросами, опытами, скрытностями, к которым приписано было имя Диониса, как лишний вопросительный знак; здесь вела речь так с подозрительностью говорили себе какая-то мистическая и чуть ли не менадическая душа, которая с напряжением и произвольно, как бы в нерешимости открыться ли ей или скрыть себя, лепетала на чужом языке. Ей бы следовало петь, этой новой душе, а не говорить! Как жаль, что то, что я имел тогда сказать, я не решился сказать как поэт: я бы, пожалуй, это смог!

«Рождение трагедии из духа музыки» — трактат Ф. Ницше. Над этим сочинением Ницше работал в период с осени 1869 по ноябрь 1871 г. Первые варианты заглавия: «Греческая веселость», «Происхождение и стиль трагедии». В январе 1872 г. книга вышла в свет с посвящением Р. Вагнеру, которого молодой философ в то время боготворил. В 1886 г., готовя новое издание, Ницше написал предисловие («Опыт самокритики») и дал новое название: «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм».

В «Рождении трагедии...» Ницше ставит задачу развить учение об искусстве не с помощью понятий и логических уразумений, а в «резко отчетливых образах» двух греческих богов — Аполлона и Диониса. Аполлонийство и дионисийство философ рассматривает как два начала цивилизации и культуры, враждующие между собой, но и дополняющие друг друга. Согласно Ницше, дионисийство есть иррациональная, оргиастическая, «ночная» стихия, тогда как аполлонийство подразумевает порядок, меру и гармонию. Аполлонийство — индивидуально, дионисийство — тотально. Детища Аполлона — пластические искусства и в первую очередь скульптура с ее упорядоченностью форм и пропорций. Творение Диониса — музыка, погруженная в мир чувствований и страстей. Из духа музыки рождается древнегреческая трагедия, сохраняя связь с ней в экстатических плясках и песнопениях хора, в патетическом строе действия.

Исследуя «ночную» символику дионисийства, Ницше бросил вызов новоевропейским рационалистическим концепциям аттической культуры, опиравшимся на знаменитую формулу Винкельмана «Спокойное величие и благородная простота». Философ открыл иную Элладу, где космос и хаос образуют диалектическое единство, что в представлении Ницше демонстрирует идеальное состояние культуры. Дальнейшую ее эволюцию Ницше расценивает как деградацию, в ходе которой происходит омертвение культуры, опирающейся теперь на «ученые подражания», следующей рационалистическому принципу «всё должно быть разумным, чтобы быть прекрасным».

Книга Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» явилась манифестом эстетизма, для которого «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности».

В «Опыте самокритики» Ницше определял задание трактата как попытку «взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же под углом зрения жизни». Мифологическая символика и демонстративная литературность труда Ницше вызвали резкую отповедь со стороны ученых кругов. Можно утверждать, что автор «Рождения трагедии из духа музыки» произвел переворот в гуманитарном сознании. Под его влиянием сциентизм XIX века с его кодексом «науки логики» сменяется в XX столетии разнообразными попытками синтезировать научное, художественное и мифологическое мышление. Впоследствии в философской эссеистике и литературной критике получает широкое хождение оппозиция аполлонийского и дионисийского начал, нередко приобретающая оригинальные, независимые от Ницше толкования (например, у В.И. Иванова).

Первая крупная работа Фридриха Ницше, изданная в 1872 году Э.В. Фришем, называлась “Рождение трагедии из духа музыки” и была тематически посвящена рассмотрению проблемы генезиса древнегреческой трагедии. Но это не просто работа молодого профессора классической филологии, а широкое философско-культурное и эстетическое исследование, осмысляющее мировоззренческие парадигмы не только древнегреческого общества, но и современного автору западноевропейского. Кроме того, Ницше рассматривает идею преемственности западноевропейского мировоззрения от греческого и способы смены мировоззрения.

Говоря о разных типах мировоззрения, мыслитель пользуется яркими образами древнегреческой культуры, прежде всего Аполлона и Диониса, а потом - Сократа, отражая в них соответственно противоположные начала в человеке. “Чтобы уяснить себе оба этих стремления, представим их сначала как разъединённые художественные миры сновидения и опьянения, между каковыми физиологическими явлениями подмечается противоположность, соответствующая противоположности аполлонического и дионисического начал”, - пишет Ницше о двух противоположных началах человеческого бытия - аполлоническом и дионисийском - которые, тем не менее, диалектически пересекаются, создавая трагическое мировоззрение, характерное для архаичных греков. Но совсем по-другому ведёт себя третий тип мировоззрения - сократический. Он проповедует рациональность и оптимизм, отрицая естественные для грека принципы, снимает трагическую парадигму. Появление духа Сократа Ницше связывает с началом классического периода в греческой культуре и считает, что именно этот дух привёл Элладу к упадку. Этот же дух продолжает доминировать на европейском пространстве до сих пор, делая жизнь европейцев неестественной, рационально-оптимистичной и, по сути, безжизненной. Против него и выступает мыслитель в своей работе, говоря: “для нас, стоящих на рубеже двух различных форм существования, эллинский прообраз сохраняет ту неизмеримую ценность, что в нём в классически-поучительной форме отчеканены и все упомянутые переходы и битвы; разве что мы переживаем главнейшие эпохи жизни эллинского духа как бы в обратном порядке и теперь как бы переходим из александрийского периода назад, к эпохе трагедии. При этом в нас живо чувство, что рождение трагического века для немецкого духа означает лишь возвращение его к самому себе, блаженное обретение себя, после того как долгое время непреоборимые чужеродные силы держали его, жившего в беспомощном варварстве формы, под ярмом своих собственных форм” .

И возврат к трагическому духу возможен только через музыку, имеющую особое положение для человеческого бытия, срывающую покров индивидуальности и способную возродить единый дух народа. Эта идея, во многом, заимствована у А.Шопенгауэра, часто цитируемого Ницше и также выделявшего музыку среди прочих искусств как воплощение воли, т.е. собственно субстантивное начало в человеческом духе. Кроме того, обычно прослеживается связь столь большого значения музыки у Ницше с драмами Р. Вагнера. Именно драмы последнего противопоставляются типично сократическому искусству оперы, где музыка принесена в жертву пониманию зрителем происходящего на сцене, в связи с чем максимальное внимание уделяется чёткому произнесению слов актёрами. Впоследствии, переиздавая в 1886 году “Рождение трагедии из духа музыки”, Ницше всячески открещивается от своей приязни к Вагнеру, утверждая, что возрождение трагического невозможно, посылая “к чёрту всё метафизическое утешительство - и прежде всего метафизику”. Но на раннем этапе своего творчества Ницше действительно верит в приход юных истребителей драконов под музыку Вагнера, что и отражено в первом крупном произведении мыслителя.

Если новая культура будет трагической, то и новый человек должен стать человеком трагедии, отказаться от оптимистического рационализма, от рациональной этики и сократических императивов. В исследуемом произведении прослеживается также характерная для Ф.Ницше впоследствии идея сверхчеловека. Например, в 9 главе философ говорит о софокловом Эдипе: “Благородный человек не согрешает, - вот что хочет нам сказать глубокомысленный поэт; пусть от его действий гибнут всякий закон, всякий естественный порядок и даже нравственный мир - этими самыми действиями очерчивается более высокий магический круг влияний, создающих на развалинах сокрушённого старого мира мир новый” . Образы Эдипа и Прометея демонстрируют у Ницше идею человека, титанически двигающегося к реализации своих целей без оглядки на благочестие, моральные нормы и правила социума, завоёвывающего свою судьбу и беспрекословно выдерживающего все испытания и последствия своего выбора. Именно такими предлагает в этой работе Ницше быть настоящим арийцам, то есть видит за арийскими народами возможность дружно стать сверхлюдьми. Стоит отметить, что впоследствии Ницше отказался от подобных идей, считая становление сверхчеловека индивидуальным процессом.

Ещё одной важной проблемой, затронутой Ницше в “Рождении трагедии из духа музыки” является попытка рассмотреть исторический процесс в качестве движения по кругу. Мыслитель говорит о параллелях развития немецкой и древнегреческой культур как о лучах, направленных в противоположные стороны. Если греческая культура, изначально здоровая, избавилась от дионисийского начала в пользу больного сократического, то изначально зараженная сократическим духом немецкая культура должна в том же порядке освободиться от него, вернувшись на трагический путь. И первым знамением перехода от Сократа к Дионису является разочарование во всемогуществе научного познания. “наука, гонимая вперёд своею мощной мечтой, спешит неудержимо к собственным границам - здесь-то и терпит крушение её, скрытый в существе логики, оптимизм. Ибо окружность науки имеет бесконечно много точек, и в то время, когда совершенно ещё нельзя предвидеть, каким путём когда-либо её круг мог бы быть окончательно измерен, благородный и одарённый человек ещё до середины своего существования неизбежно наталкивается на такие пограничные точки окружности и с них вперяет взор в неуяснимое. Когда он здесь, к ужасу своему, видит, что логика у этих границ свёртывается в кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост, тогда прорывается новая форма познания - трагическое познание, которое, чтобы быть вообще выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства”. Уйдя от дерзкой рациональности, немецкий дух должен вернуться в лоно здорового трагического мировоззрения, тем самым завершив путь, который начали древние греки.

Наконец, ещё одна крупная проблема, на которую стоит обратить внимание в настоящей работе - антихристианские мотивы у раннего Ницше. Несмотря на то, что прямыми противниками Диониса в “Рождении трагедии из духа музыки” выставляются Аполлон и Сократ, на более глубоком уровне противостояния морального и эстетического начал в человеке трагедии противостоит, во многом, именно христианство. Кроме того, не следует забывать, что именно христианство ответственно за создание западноевропейской парадигмы, столь рьяно критикуемой Ф.Ницше. Сам он отмечает в “опыте самокритики” то “осторожное и враждебное молчание, которым на протяжении всей книги обойдено христианство, это самое необузданное проведение моральной темы в различных фигурациях, какое только дано было до сих пор услышать человечеству”. Выступая за чисто эстетическое восприятие мира, Ницше противопоставляет такому подходу сугубо моральный абсолютизм христианства, которое отталкивает любое искусство в область лжи. Следовательно, христианство объявляется нездоровой концепцией, от которой должны отказаться люди, претендующие на то, чтобы стать сверхлюдьми.

Таким образом, уже в первой крупной работе Ф.В.Ницше можно проследить основную проблематику, разрабатываемую им впоследствии, например, разделение в человеке дионисического, аполлонического и сократического начал, идею вечного повторения, сверхчеловека, антихристианской этики, спасительного творчества. Кроме того, эти проблемы изложены ещё не в том вынужденно афористичном стиле, который отличает последние работы мыслителя, следовательно, более последовательно. Также следует отметить (и это отмечал уже сам Ницше в 1886 году) тот мощный романтический импульс, которым дышит исследуемая работа. Импульс, который претендует на обновление немецкого духа, оздоровление нации с помощью философии и музыки.

Ницше Фридрих Вильгельм

Фридрих Ницше

Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм

Время работы над этой книгой охватывает период с осени 1869 по ноябрь 1871 г. Наука, искусство и философия, писал Ницше в январе 1870 г. Э. Роде, столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придётся однажды родить кентавра. Непосредственным толчком к написанию книги послужили два доклада, прочитанные Ницше в Базельском музеуме соответственно 18 января и 1 февраля 1870 г., Греческая музыкальная драма и Сократ и трагедия, а также статья Дионисическое мировоззрение, написанная летом того же года.

Текст книги в основном был завершён в январе феврале 1871 г. в Базеле и Лугано и носил поначалу заглавие Греческая весёлость (Griechische Heiterkeit ; предполагались и другие названия: Опера и греческая трагедия и Происхождение и стиль трагедии).

В конце апреля 1871 г. рукопись была послана лейпцигскому издателю Энгельману, который после долгих колебаний отказался её печатать. В ноябре того же года книга, дополненная шестью последними разделами, была принята другим лейпцигским издателем, Э. В. Фрицшем, и вышла в первых числах января 1872 г. под заглавием Рождение трагедии из духа музыки. В 1886 г., готовя новое издание, Ницше предварил его Опытом самокритики и дал книге новое название: Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм, которое, впрочем, не упраздняло прежнего: текст,следующий за Опытом самокритики, сохранял прежнее заглавие.

I. Опыт самокритики

II. Рождение трагедии из духа музыки.

Предисловие к Рихарду Вагнеру

ОПЫТ САМОКРИТИКИ

Что бы ни лежало в основании этой сомнительной книги, это должен был быть вопрос первого ранга и интереса, да ещё и глубоко личный вопрос; ручательством тому время, когда она возникла, вопреки которому она возникла, тревожное время немецко-французской войны 1870-1871 годов. В то время как громы сражения при Вёрте проносились над Европой, мечтатель-мыслитель и охотник до загадок, которому выпало на долю стать отцом этой книги, сидел где-то в альпийском уголке, весь погружённый в свои мысли-мечты и загадки, а следовательно, весьма озабоченный и вместе с тем беззаботный, и записывал свои мысли о греках зерно той странной и малодоступной книги, которой посвящено это запоздалое предисловие (или послесловие). Прошло несколько недель, как сам он уже был под стенами Меца, всё ещё не отделавшись от тех вопросительных знаков, которые он поставил к мнимой жизнерадостности греков и греческого искусства, пока наконец в том исполненном глубокой напряжённости месяце, когда в Версале шли переговоры о мире, он и сам не нашёл в себе примирения и, выздоравливая от полученной на поле сражения болезни, не установил для себя окончательно Рождение трагедии из духа музыки. Из музыки? Музыка и трагедия? Греки и трагическая музыка?

Греки и художественное творение пессимизма? Самая удачная, самая прекрасная, самая завидная, более всех соблазнявшая к жизни порода людей, из всех бывших до сего времени, греки как? они-то и нуждались в трагедии?

Более того в искусстве? Чему служило греческое искусство?..

Можно догадаться, на каком месте был тем самым поставлен великий вопросительный знак о ценности существования. Есть ли пессимизм безусловно признак падения, упадка, жизненной неудачи, утомлённых и ослабевших инстинктов каковым он был у индийцев, каковым он, по всей видимости, является у нас, современных людей и европейцев? Существует ли и пессимизм силы? Интеллектуальное предрасположение к жестокому, ужасающему, злому, загадочному в существовании, вызванное благополучием, бьющим через край здоровьем, полнотою существования? Нет ли страдания и от чрезмерной полноты? Испытующее мужество острейшего взгляда, жаждущего ужасного, как врага, достойного врага, на котором оно может испытать свою силу? На котором оно хочет поучиться, что такое страх? Какое значение имеет именно у греков лучшего, сильнейшего, храбрейшего времени трагический миф? И чудовищный феномен дионисического начала? И то, что из него родилось, трагедия? А затем: то, что убило трагедию, сократизм морали, диалектика, довольство и радостность теоретического человека как? не мог ли быть именно этот сократизм знаком падения, усталости, заболевания, анархически распадающихся инстинктов? И греческая весёлость позднейшего эллинизма лишь вечерней зарёю? Эпикурова воля, направленная против пессимизма, лишь предосторожностью страдающего? А сама наука, наша наука, что означает вообще всякая наука, рассматриваемая как симптом жизни? К чему, хуже того, откуда всякая наука? Не есть ли научность только страх и увёртка от пессимизма? Тонкая самооборона против истины? И, говоря морально, нечто вроде трусости и лживости? Говоря неморально, хитрость? О Сократ, Сократ, не в этом ли, пожалуй, и была твоя тайна? О таинственный ироник, может быть, в этом и была твоя ирония?