(Лотман Ю.М. Избранные статьи)

Слово “символ” одно из самых многозначных в системе семиотических наук. Выражение “символическое значение” широко употребляется как простой синоним знаковости. В этих случаях, когда наличествует некое соотношение выражения, и содержания и, что особенно подчеркивается в данном контексте, конвенциональность этого отношения, исследователи часто говорят о символической функции и символах. Одновременно еще Соссюр противопоставил символы конвенциональным знакам, подчеркнув в первых иконический элемент. Напомним, что Соссюр писал в этой связи о том, что весы могут быть символом справедливости, поскольку иконически содержат идею равновесия, а телега - нет.

По другой классификационной основе символ определяется как знак, значением которого является некоторый знак другого ряда или другого языка. Этому определению противостоит традиция истолкования символа как некоторого знакового выражения высшей и абсолютной незнаковой сущности. В первом случае символическое значение приобретает подчерк­нуто рациональный характер и истолковывается как средство адекватного перевода плана выражения в план содержания. Во втором - содержание иррационально мерцает сквозь выражение и играет роль как бы моста из рационального мира в мир мистический.

Достаточно будет отметить, что любая, как реально данная в истории культуры, так и описывающая какой-либо значительный объект лингво-семиотическая система ощущает свою неполноту, если не дает своего определения символа. Речь идет не о том, чтобы наиболее точным и полным образом описать некоторый единый во всех случаях объект, а о наличии в каждой семиотической системе структурной позиции, без которой система не оказывается полной: некоторые существенные функции не получают реализации. При этом механизмы, обслуживающие эти функции, упорно именуются словом “символ”, хотя и природа этих функций, и уж тем более природа механизмов, с помощью которых они реализуются, исключительно трудно сводится к какому-нибудь инва­рианту. Таким образом, можно сказать, что, даже если мы не знаем, что такое символ, каждая система знает, что такое “ее символ”, и нуждается в нем для работы ее семиотической структуры.

Для того чтобы сделать попытку определить характер этой функции, удобнее не давать какого-либо всеобщего определения, а оттолкнуться от интуитивно данных нам нашим культурным опытом представлений и в дальнейшем стараться их обобщить.

Наиболее привычное представление о символе связано с идеей некото­рого содержания, которое, в свою очередь, служит планом выражения для другого, как правило культурно более ценного, содержания. При этом символ следует отличать от реминисценции или цитаты, поскольку в них “внешний” план содержания-выражения не самостоятелен, а является ^ своего рода знаком-индексом, указывающим на некоторый более обширный текст, к которому он находится в метонимическом отношении.

Символ же и в плане выражения, и в плане содержания всегда пред­ставляет собой некоторый текст, т. е. обладает некоторым единым замкнутым в себе значением и отчетливо выраженной границей, позво­ляющей ясно выделить его из окружающего семиотического контекста. Последнее обстоятельство представляется нам особенно существенным для способности “быть символом”.

В символе всегда есть что-то архаическое. Каждая культура нуждается в пласте текстов, выполняющих функцию архаики. Сгущение символов здесь обычно особенно заметно. Такое восприятие символов не случайно:

стержневая группа их действительно имеет глубоко архаическую при­роду и восходит к дописьменной эпохе, когда определенные (и, как правило, элементарные в начертательном отношении) знаки представляли собой свернутые мнемонические программы текстов и сюжетов, хранившихся в устной памяти коллектива. Способность сохранять в свернутом виде исключительно обширные и значительные тексты сохранилась за символами. Но еще более интересна для нас другая, также архаическая, черта: символ, представляя собой законченный текст, может не вклю­чаться в какой-либо синтагматический ряд, а если и включается в него, то сохраняет при этом смысловую и структурную самостоятельность. Этим легко вычленяется из семиотического окружения и столь же легко входит в новое текстовое окружение. С этим связана его существенная черта:

символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры - он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее. Память символа всегда древнее, чем память его несимволического текстового окружения.

Всякий текст культуры принципиально неоднороден. Даже в строго синхронном срезе гетерогенность языков культуры образует сложное многоголосие. Распространенное представление о том, что, сказав “эпоха классицизма” или “эпоха романтизма”, мы определили единство культур­ного периода или хотя бы его доминантную тенденцию, есть лишь иллюзия, порождаемая принятым языком описания. Колеса различных механизмов культуры движутся с разной скоростью. Темп развития естественного языка не сопоставим с темпом, например, моды, сакральная сфера всегда консервативнее профанической. Этим увеличивается то внутреннее разнообразие, которое является законом существования культуры. Символы представляют собой - один из наиболее устойчивых элементов культурного континуума.

Являясь важным механизмом памяти культуры, символы переносят тексты, сюжетные схемы и другие семиотические образования из одного пласта культуры в другой. Пронизывающие диахронию культуры констан­тные наборы символов в значительной мере берут на себя функцию механизмов единства; осуществляя память культуры о себе, они не дают ей распасться на изолированные хронологические пласты. Единство основного набора доминирующих символов и длительность их культурной жизни в значительной мере определяют национальные и ареальные границы культур.

Однако природа символа, рассмотренного с этой точки зрения, двой­ственна. С одной стороны, пронизывая толщу культур, символ реализуется в своей инвариантной сущности. В этом аспекте мы можем наблюдать его повторяемость. Символ будет выступать как нечто неоднородное окру­жающему его текстовому пространству, как посланец других культурных эпох (= других культур), как напоминание о древних (= “вечных”) основах культуры. С другой стороны, символ активно коррелирует с куль­турным контекстом, трансформируется под его влиянием и самего трансформирует. Его инвариантная сущность реализуется в вариантах. Именно в тех изменениях, которым подвергается “вечный” смысл символа в данном культурном контексте, контекст этот ярче всего выявляет свою изменяемость.

Последняя способность связана с тем, что исторически наиболее активные символы характеризуются известной неопределенностью в отно­шении между текстом-выражением и текстом-содержанием. Последний всегда принадлежит более многомерному смысловому пространству. Поэтому выражение не полностью покрывает содержание, а лишь как бы намекает на него. Вызвано ли это тем, что выражение является лишь кратким мнемоническим знаком размытого текста-содержания, или же принадлежностью первого к профанической, открытой и демонстрируе­мой сфере культуры, а второго - как сакральной, эзотерической, тайной, или романтической потребностью “выразить невыразимое”, - в данном случае безразлично. Важно лишь, то смысловые потенции символа всегда шире их данной реализации-: связи, в которые вступает символ с помощью своего выражения с тем или иным семиотическим окружением, не исчерпывают всех его смысловых валентностей. Это и образует тот смысловой резерв, с помощью которого символ может вступать в неожи­данные связи, меняя свою сущность и деформируя непредвиденным образом текстовое окружение.

С этой точки зрения, показательно, что элементарные по своему выра­жению символы обладают большей культурно-смысловой емкостью, чем сложные. Крест, круг, пентаграмма обладают значительно большими смысловыми потенциями, чем “Аполлон, сдирающий кожу с Марсия”, в силу разрыва между выражением и содержанием, их непроективности друг на друга. Именно “простые” символы образуют символическое ядро культуры, и именно насыщенность ими позволяет судить о символизирую­щей или десимволизирующей ориентации культуры в целом.

С последним связана установка на символизирующее или десимволизирующее чтение текстов. Первое позволяет читать как символы тексты или обломки текстов, которые в своем естественном контексте не рассчитаны на подобное восприятие. Второе превращает символы в простые сообще­ния. То, что для символизирующего сознания есть символ, при противо­положной установке выступает как симптом. Если десимволизирующий XIX в. видел в том или ином человеке или литературном персонаже “представителя” (идеи, класса, группы), то Блок воспринимал людей и явления обыденной жизни как символы (ср. его реакцию на личность Клюева или Стенича; последняя отразилась в его статье “Русский денди”), проявления бесконечного в конечном.

Очень интересно обе тенденции смешиваются в художественном мышле­нии Достоевского. С одной стороны, Достоевский, внимательный читатель газет и коллекционер репортерской фактологии (особенно уголовно-судебной хроники), видит в россыпи газетных фактов видимые симптомы скрытых болезней общества. Взгляд на писателя как на врача (Лермонтов в предисловии к “Герою нашего времени”), естествоиспытателя (“Налож­ница” Баратынского), социолога (Бальзак) превращал его в дешифровщика симптомов. Симптоматология принадлежит сфере семиотики (дав­нее название симптоматологии - “медицинская семиотика”). Однако отношения “доступного” (выражения) и “недоступного” (содержания) здесь константны и однозначны, строятся по принципу “черного ящика”. Так, Тургенев в своих романах с точностью чувствительного прибора фик­сирует симптомы общественных процессов. С этим же связано представле­ние о том или ином персонаже как “представителе”. Сказать, что Рудин есть “представитель лишних людей в России”, означает утверждать, что в своем лице он воплощает основные черты этой группы и по его характеру можно о ней судить. Сказать, что Ставрогин или Федька в “Бесах” символизируют определенные явления, типы или силы, означает утверж­дать, что сущность этих сил в какой-то мере выразилась в этих героях, но сама по себе остается еще не до конца раскрытой и таинствен­ной. Оба подхода в сознании Достоевского постоянно сталкиваются и сложно переплетаются.

Иначе строится противопоставление символа и реминисценции. Мы уже указывали на их существенное различие. Теперь уместно указать еще одно: символ существует до данного текста и вне зависимости от него. Он попадает в память писателя из глубин памяти культуры и оживает в новом тексте, как зерно, попавшее в новую почву. Реминисценция, отсылка, цитата - органические части нового текста, функциональные лишь в его синхронии. Они идут из текста в глубь памяти, а символ - из глубин памяти в текст.

Поэтому не случайно то, что в процессе творчества выступаеткаксимвол (суггестивный механизм памяти), в читательском восприятии реализуется как реминисценция, поскольку процессы творчества и восприятия противонаправлены: в первом окончательный текст является итогом, во втором - отправной исходной точкой. Поясним это примером.

В планах “поэмы” Достоевского “Император” (замысле романа об Иоанне Антоновиче) есть записи о том, как Мирович уговаривает вырос­шего в полной изоляции и не знающего никаких соблазнов жизни Ивана Антоновича согласиться на заговор: “Показывает ему мир, с чердака (Нева и проч.). (...) Показывает божий мир. “Всё твое, только захоти. Пойдем!” 2 . Очевидно, что сюжет искушения призраком власти связывался в сознании Достоевского с символом: перенесение искушаемого искуси­телем на высокое место (гора, крыша храма; у Достоевского - чердак тюремной башни), показ мира, лежащего у ног. Для Достоевского евангельская символика развертывалась в сюжет романа, для читателя сюжет романа пояснялся евангельской реминисценцией.

Противопоставление этих двух аспектов, однако, условно и в таких сложных текстах, как романы Достоевского, не всегда может быть проведено.

Мы уже говорили, что газетную хронику, факты уголовных процессов Достоевский воспринимал и как симптомы, и как символы. С этим связаны существенные аспекты его художественного.и идейно-философского мышления. Смысл их можно раскрыть на противопоставлении отношения Толстого и Достоевского к слову.

Уже в раннем рассказе “Рубка леса” выявился принцип, который остался характерным для Толстого на всем протяжении его творчества:

“Вы где брали вино? - лениво спросил я Волхова, между темкак в глубине души моей одинаково внятно говорили два голоса: один - господи, приими дух мой с миром, другой - надеюсь не нагнуться, а улыбаться в то время, как будет пролетать ядро, - и в то же мгновение над головой просвистело что-то ужасно неприятно, и в двух шагах отнас шлепнулось ядро.

Вот если бы я был Наполеон или Фридрих, - сказал в это время Волхов, совершенно хладнокровно поворачиваясь ко мне, - я бы непре­менно сказал какую-нибудь любезность.

Да вы и теперь сказали. - отвечал я, с трудом скрывая тревогу, произведенную во мне прошедшей опасностью.

Да что ж, что сказал:никто не запишет.

А я запишу.

Да вы ежели и запишете, так в критику, как говорит Мищенков, - прибавил он, улыбаясь.

Тьфу ты, проклятый! - сказал в это время сзади насАнтонов, с досадой плюя в сторону, - трошки по ногам не задела” 3 .

Если говорить об особенностях толстовского слова, проявившихся в этом отрывке, то придется отметить его полную конвенциональность: отношение между выражением и содержанием условно. Слово может быть и средством выражения истины, как в восклицании Антонова, и лжи, каким оно делается в речи офицеров. Возможность отделить план выражения и соединить его с любым другим содержанием делает слово опасным инструментом, удобным конденсатором социальной лжи. Поэтому в вопросах, когда потребность истины делается жизненно необходимой, Толстой предпочел бы вообще обходиться без слов. Так, словесное объяснение в любви Пьера Безухова с Элен - ложь, а истинная любовь объясняется не словами, а “взглядами и улыбками” или, как Кити и Левин, криптограммами. Бессловесное невразумительное “таё” Акима из “Власти тьмы” имеет содержанием истину, а красноречие всегда у Толстого лживо. Истина - естественный порядок Природы. Очищенная от слов (и от социальной символики) жизнь в своей природной сущности есть истина.

Приведем несколько образцов повествования из “Идиота” Достоев­ского. “Тут, очевидно, было что-то другое, подразумевалась какая-то душевная и сердечная бурда, - что-то вроде какого-то ненасытимого чувства презрения, совершенно выскочившего из мерки, - одним словом, что-то в высшей степени смешное и недозволенное в порядочном обществе...”. “...Этот взгляд глядел - точно задавал загадку”. “Его ужасали иные взгляды ее в последнее время, иные слова. Иной раз ему казалось, что она как бы уж слишком крепилась, слишком сдерживалась, и он припоминал, что это его пугало”. “Вы потому его не могли любить, что слишком горды... нет, не горды, я ошиблась, а потому, что вы тщеславны... даже не это: вы себялюбивы до... сумасшествия”. “Это ведь очень хорошие чувства, только как-то всё тут не так вышло; тут болезнь и еще что-то!” .

Отрывки эти, выбранные нами почти наугад, принадлежат речам разных персонажей и самого повествователя, однако все они характери­зуются одной общей чертой: слова не называют вещи и идеи, а как бы намекают на них, давая одновременно понять невозможность подобрать точное для них название. “И еще что-то” становится как бы маркирующим признаком всего стиля, который строится на бесконечных уточнениях и оговорках, ничего, однако, не уточняющих, а лишь демонстрирующих невозможность конечного уточнения. В этом отношении можно было бы вспомнить слова Ипполита: “...во всякой гениальной или новой челове­ческой мысли, или просто даже во всякой серьезной человеческой мысли, /зарождающейся в чьей-нибудь голове, всегда остается нечто такое, чего никак нельзя передать другим людям, хотя бы вы исписали целые томы и растолковывали вашу мысль тридцать пять лет; всегда останется нечто, что ни за что не захочет выйти из-под вашего черепа и останется при вас навеки; с тем вы и умрете, не передав никому, может быть самого-то главного из вашей идеи” .

В таком истолковании эта существенная для Достоевского мысль получает романтическое звучание, сближаясь с идеей “невыразимости”. Отношение Достоевского к слову сложнее. С одной стороны, он не только разными способами подчеркивает неадекватность слова и его значения, но и постоянно прибегает к слову неточному, некомпетентному, к свидетелям не понимающим того, о чем они свидетельствуют, и придающим внешней видимости фактов заведомо неточное истолкование. С другой, эти неточные и даже неверные слова и свидетельства нельзя третировать как не имеющие никакого отношения к истине и подлежащие простому зачеркиванию, как весь пласт общественно-лицемерных речений в прозе Толстого. Они составляют приближение к истине, намекают на нее. Истина просвечивает сквозь них тускло. Но она только лишь просвечивает сквозь все слова, кроме евангельских. В этом отношении между свидетельством компетентного и некомпетентного, проницательного и глупого нет принципиальной разницы, поскольку и отделенность от истины, неадекватность ей, и способность быть путем к ней лежит в самой природе человеческого слова.

Нетрудно заметить, что в таком понимании слово получает характер не конвенционального знака, а символа. К пониманию Достоевского ближе не романтическое “Невыразимое” Жуковского, а аналитическое слово Баратынского: Чуждо явного значенья, Для меня оно символ Чувств, которых выраженья В языках я не нашел.

Итак, символ выступает как бы конденсатором всех принципов знаковости и одновременно выводит за пределы знаковости. Он посредник между разными сферами семиозиса, а также между семиотической и внесемиотической реальностью. В равной мере он посредник между синхронией текста и памятью культуры. Роль его - роль семиотического конденсатора.

Обобщая, можно сказать, что структура символов той или иной куль­туры образует систему, изоморфную и изофункциональную генетической памяти индивида.

5.6. Знаки и символы.

Что такое “знак” и “символ”? Каково их происхождение?

Как известно, культура, начинаясь с организации, с порядка, с ритуала, структурирует окружающий человека мир.

Когда речь идет о символах и знаках, всегда возникает вопрос: знак - чего? символ - чего? Этот вопрос означает, что раскрыть смысл этих понятий можно, лишь если анализировать их отношения к чему-то третьему, к оригиналу, который может не иметь (и чаще всего не имеет) ничего общего по физическим, химическим и иным свойствам с носителем отражения. Но все находятся в некоторой связи, являясь результатом человеческого познания, облекая этот результат в определенные формы.

Понятия "знак" и "символ" часто используются в одном и том же смысловом контексте. Мы попытаемся выделить специфику их происхождения и функционирования. Иногда можно встретить утверждение, что знаки - это то, что отличает человека от живо­тного мира. Но есть все же основания полагать, что праязыки возникли из знаковых систем, сформировавшихся в животном мире. Исследователи утверждают, что эти системы могут быть весьма дифференцированными. Так, например, доминирующие самцы в стае верветок могут издавать 6 разных сигналов опасности: 1) и 2) -"просто" опасность; 3) - "человек или змея"; 4) - опасность сверху: орел, вся стая бросается с деревьев вниз; 5) -"леопард";

6) - опасность снизу: реакция, обратная четвертой.

Грань между культурой и природой вообще не так очевидна, как полагают те, кто абсолютизирует самое короткое из определений культуры: "культура - все то, что не природа". Леви-Строс, про­водивший полевые исследования в тропических джунглях Цент­ральной Бразилии среди племен, где слой культуры еще очень тонок и можно проследить связь человека с природой, когда обозначающее еще не вполне оторвалось от обозначаемого, сделал вывод, что табу на инцест оказалось той границей, за которой природа перешла в культуру. Однако немецкий этнолог Бишоф доказал, что такое же табу существует у серых гусей, и что такая поведенческая модель обусловлена, по всей вероятности, гормо­нальными процессами.

Основываясь на подобного рода исследованиях, мы полагаем, что человеческая культура начинается там и тогда, где и когда появляется способность сознания к символизации. Знаки и символы, писал Э. Кассирер, "принадлежат двум различным дискурсивным вселенным: сигнал (Э. Кассирер употребляет этот термин как синоним "знака" - Н.Б.) есть часть физического мира бытия, символ же представляет собой часть человеческого мира значения. Сигналы суть "операторы", символы- "десигнаторы"... Символ не только универсален, но и предельно изменчив... Знак или сигнал соотносятся с вещью, к которой они отсылают, "фиксированным, единственным путем."

Итак, знак- это материальный предмет (явление, событие), выступающий в качестве объективного заместителя некоторого другого предмета, свойства или отношения и используемый для приобретения, хранения, переработки и передачи сообщений (информации, знаний). Это овеществленный носитель образа пред­мета, ограниченный его функциональным предназначением. Наличие знака делает возможной передачу информации по техническим каналам связи и ее разнообразную - математичес­кую, статистическую, логическую - обработку.

Символ - одно из самых многозначных понятий в культуре. Изначальный смысл этого слова - удостоверение личности, кото­рым служил simbolon - половинка черепка, бывшая гостевой табличкой. Символ в культуре -универсальная категория, раск­рывающаяся через сопоставление предметного образа и глубинного смысла. Переходя в символ, образ становится "прозрачным", смысл как бы просвечивает сквозь него. Эстетическая информация, которую несет символ, обладает огромным числом степеней свободы, намного превышая возможности человеческого восприятия. "Я называю символом всякую структуру значения, - писал П. Рикер, - где прямой, первичный, буквальный смысл означает одновре­менно и другой, косвенный, вторичный, иносказательный смысл, который может быть понят лишь через первый. Это круг выражений с двойным смыслом составляет собственно герменевтическое поле" 1 .

Повседневная жизнь человека наполнена символами и знаками, которые регулируют его поведение, что-то разрешая или запрещая, олицетворяя и наполняя смыслом.

В символах и знаках проявляется как внешнее "я" человека (self), так и внутреннее "я" (I), бессознательное, данное ему от природы. Леви-Строс утверждал, что нашел путь от символов и знаков к бессознательной структуре. разума, а следовательно, к структуре вселенной. Единство человека и вселенной -одна из самых древних и загадочных тем и культуре. В преданиях люди - звезды, спиральность небесных туманностей многократно пов­торена в орнаментах всех земных культур, красная кровь обязана цветом железу, а все железо, которое есть на земле, по утверждениям астрономов, возникло в звездном веществе. Спиральная структура многих областей человеческого тела: ушная раковина, радужка глаза... Именно это чувство единства позволило математику ц поэту В. Хлебникову создать собственную модель метаязыка, состоящего из семи слоев.

Приближение к загадке, однако, лишь увеличивает ее таинственность. Но это ощущение таинственности и есть "самое прекрасное и глубокое переживание, выпадающее на долю челове­ка, - как утверждал А.Эйнштейн. - Оно лежит в основе религии, и всех наиболее глубоких тенденций в искусстве и науке. Тот, кто не испытал этого ощущения, кажется мне если не мертвецом, то во всяком случае слепым" . Загадочны цвет, звук, слово, число, зага­дочно то, что они отражают: явления природы и человеческого сознания.

5.7. Семиотика культуры: общий обзор

Культура рассматривается как система коммуникаций, обмена информацией, а явления культуры - как системы знаков, символов. В культуре существуют различные знаковые системы, или языки культуры: естественный язык, письменные тексты, фольклор, традиции, предметы быта, ритуалы, этикет, разные виды искусства. Язык культуры - совокупность всех знаковых способов словесной и невербальной коммуникации, с помощью которых передается культурно-значимая информация. Культура выступает как знаковая система символов, с помощью которых люди общаются друг с другом, и общее понимание слов, жестов и других символов облегчает передачу культурного наследия. Связь знаковых систем с отражаемой ими реальностью не является непосредственной, и поэтому понять знаковые системы можно лишь в соответствии с культурным кодом - системой смыслоразличительных признаков.

Культура - это определенное структурно-упорядоченное, но исторически изменчивое единство основополагающих кодов, которые управляют ее языком, схемами восприятия, ее ценностями, практическими видами деятельности и т. п. Код - это совокупность знаков и система определенных правил, при помощи которых информация может быть представлена в виде набора этих знаков для передачи, обработки и хранения.
Знак - это материальный предмет (явление, событие), выступающий в качестве объективного заместителя некоторого другого предмета, свойства или отношения и используемый для приобретения, хранения, переработки и передачи сообщений (информации, знаний). Это овеществленный носитель образа предмета, ограниченный его функциональным предназначением. Наличие знака делает возможной передачу информации по техническим каналам связи и ее разнообразную - математическую, статистическую, логическую - обработку. Необходимость в культурном коде возникает тогда, когда происходит переход от мира сигналов к миру смысла. Культурный код - это то, что позволяет понять преобразование значения в смысл. Все коды могут быть сопоставлены между собой на базе общего кода, более простого и всеобъемлющего. Код позволяет проникнуть на смысловой уровень культуры, без знания кода культурный текст окажется закрытым. Культурные коды находятся внутри всех языков культуры, но найти их непросто - они проявляют себя при переходе с одного уровня смысла на другой. Наиболее универсальной знаковой системой является язык.

К настоящему времени сложилась следующая общепринятая классификация языков:

Естественные языки, как основное и исторически первичное средство познания и коммуникации. Естественные языки не имеют автора, они возникают и изменяются совершенно закономерно и независимо от воли людей. Для них характерен непрерывный процесс изменения, ассимиляции и отмирания. Изменение смысла слов и понятий может быть связано с разнообразными факторами, в том числе и социально-политическими. Словарный запас человека составляет в среднем 10-15 тысяч слов, часть из них - активные, которые человек использует, другая часть - пассивные, значение которых он понимает, но не использует сам;

Искусственные языки - это языки науки, где значение фиксировано и существуют строгие рамки пользования. Понятно, для чего это необходимо: повседневная речь многозначна, что недопустимо в науке, где необходима предельная адекватность восприятия. Научное знание стремится избежать неопределенности информации, которая может привести к неточностям и даже ошибкам. К искусственным языкам относятся и языки условных сигналов, например, азбука Морзе, дорожные знаки;

Вторичные языки - это коммуникационные структуры, надстраивающиеся над естественно-языковым уровнем (миф, религия, искусство).
Поскольку сознание человека есть сознание языковое, все виды надстроенных над сознанием моделей могут быть определены как вторичные моделирующие системы. Рассматривая их природу, можно заметить, что сложность структур прямо зависит от сложности передаваемой в них информации. Так, например, поэтическая речь - структура большой сложности в сравнении с естественным языком. И если бы объем информации, содержащейся в поэтической речи и обычной, был одинаковым, художественная речь потеряла бы право на существование.

Культура - коллективная память. Но «язык - дом бытия» (М. Хайдеггер): чтобы событие стало явлением культуры, оно должно быть выражено в тексте. Только тогда культура может выполнять функцию хранения и передачи информации. В истории человеческого рода сформировались два канала передачи информации. Один из них, как и у всей живой природы, - генетический, по другому каналу сведения передаются от поколения к поколению через разнообразные знаковые системы, единицы информации, через мемофонд, который выражен в текстах. При этом в современной европейской традиции принято рассматривать как текст все, что создано искусственно: не только книги и рукописи, но и картины, здания, интерьер, одежду…
Среди наук, изучающих проблему раскодирования информации, выделим особо семиотику и герменевтику. Семиотика (от греч. sema - знак) - наука о знаковых системах. Это относительно современная наука, претендующая на создание метаязыка. У истоков семиотики американский философ Моррис (1834-1896) полагал, что понятие знака может оказаться столь же фундаментальным для наук о человеке, как понятие атома для физики и клетки для биологии, поэтому можно изучать культуру общества через язык как важнейшую из знаковых систем. Российский ученый Ю. Лотман ввел понятие семиосферы - универсального семиотического пространства, существующего по определенным закономерностям.

Герменевтика (от греч. hermeneia - толкование объяснение) - одна из древних наук, она появилась в раннем христианстве и занималась тогда трактованием религиозных текстов. Современная философская герменевтика, занимается интерпретацией текста, не только реконструируя, по и конструируя смысл.

Культурный текст является выражением глубинного смыслового поля культуры. Смысл текста всегда более глубок, чем то значение, которое лежит на поверхности, чем то, на что чувственно указывается в культурном тексте.
Еще немецкий логик Фреге в 19 веке различал понятие «значение» и понятие «смысл». Значение слова отражает общепринятое обозначение того или иного объекта или явления, а смысл отражает сведения, информацию о рассматриваемом объекте, своеобразное понимание этого объекта. С помощью слова, знака мы обозначаем его значение и выражаем его смысл. Культурный смысл - это выработанная историческим опытом информация, посредством которой определенное сообщество людей, создающих свой образ жизни и культуру, постигает и понимает окружающий мир и свое предназначение в нем.
Назначение языков культуры состоит в том, чтобы выразить смыслы культуры, то есть то содержание, которое не может быть выражено непосредственно и однозначно. Самым поверхностным уровнем смысла является так называемый «здравый смысл», который является общепринятым, выражается вербальным, т. е. словесным, образом на уровне сознания. Самым глубинным уровнем смысла является то непроявленное содержание, которое связывает человека с миром ценностей, законов, образцов поведения данной культуры.

ЛИНГВОКУЛЬТУРНЫЙ АНАЛИЗ ЯЗЫКОВЫХ СУЩНОСТЕЙ

Описание языка региона с позиции лингвокультурологии

Рассмотрим конструктивную роль языка в формировании духовной культуры народа на примере небольшого региона, а именно -- белорусского Поозерья (ее Витебской части), ибо именно Витебщина есть своего рода буферная зона между Смоленщиной, Псковщиной (русскими регионами) и белорусскоязычным Западом Белоруссии.

Н. И.Толстой писал, что в славистике до сих пор нет ни одного описания языка, сочетающегося с этнической историей его носителей. Наша работа -- одна из первых попыток такого описания.

Что же представляет собой лингвокультурологическое описание языка? Попытаемся представить это наглядно.

Предметом исследования в лингвокультурологии служит также стилистический уклад разных языков, то, в каких формах существования представлен тот или иной язык. Так, есть языки, где существует сильное диалектное расслоение, и языки, где различий между диалектами почти нет; есть языки, стилистическая дифференциация в которых только начинается, и, напротив, языки, где эта дифференциация глубока и многоаспектна. И если по первому параметру русский и белорусский языки почти не отличаются, то стилистическое расслоение в русском значительно сильнее, что должно учитываться при описании лингвокультур-ной ситуации.

Известно, что язык неоднороден: в нем различаются литературный язык и диалекты, просторечие и арго (неполная, редуцированная -- сокращенная до словарного состава языковая подсистема). Н. И.Толстой рассматривал культуру также в четырех срезах -- элитарном, деревенском, городском, профессиональном. Соответственно, в культуре славянских народов можно выделить четыре сходных элемента, хорошо коррелирующих с языковыми: «культуру образованного слоя, "книжную", или элитарную культуру; культуру народную, крестьянскую; культуру промежуточную, соответствующую просторечию, которую обычно называют "культурой для народа", или "третьей культурой", и... традиционно-

профессиональные субкультуры»1. К последней относятся, например пчеловодческая, инженерная культуры, культура «челноков» и т.д. Это несамостоятельные, фрагментарные культуры, что роднит их с арго.

Таким образом, мы получили следующее параллели:

литературный язык -- элитарная культура;

диалекты и говоры -- народная культура;

просторечие -- «третья культура», т.е. культура для народа;

арго -- профессиональные субкультуры.

Мы видим здесь, что структура культуры обнаруживает определенное сходство со структурой языка. А видение мира определенной социальной группой обусловлено ее культурой: одни и те же явления реальности по-разному воспринимаются и интерпретируются различными группами. Проблема, которая стоит перед нами, заключается в том, чтобы определить, как язык, используемый данной социальной группой, отражает ее представление о мире.

На сегодня неплохо описана духовная жизнь поозерской молодежи. Она определяется рядом негативных факторов:

Молодой представитель нации подвергается массированной обработке со стороны «массовой культуры» и других антигуманных явлений, например, сатанизма и прочих сект, фашизма;

Недостаточно ведется пропаганда традиционной белорусской культуры (не только в народной, но и в классической форме существования);

Наличие инфантильности, выражающейся в потребительской идеологии и морали (государство должно не только кормить, но и развлекать... и т.д.);

Социальная неориентированность, выражающаяся в эклектичности взглядов, размытости критериев, романтизации криминального мира и т.д.

Эти негативные факторы отразились в языке молодежи, основными тенденциями здесь можно назвать следующие:

1) естественное становление нового студенческого социолекта из «сплава» традиционных и профессиональных социолектов (намылиться на булкотряс -- сходить на дискотеку, потусоваться в тамбуре -- постоять на лестничной клетке, табло начистить -- надавать по лицу);

2) ощутимое влияние криминальных социолектов (например, капуста -- деньги, гуманизатор, демократизатор -- милицейская дубинка);

3) некоторое возрождение белорусского этнолекта в смеси с профессиональными и диалектными словами (засконыць -- попасть в милицию, в бутыльбол пагуляць -- устроить пьянку).

1 Толстой Н. И. Язык и народная культура: Очерки по славянской мифологам и этнолингвистике. -- М., 1995. -- С. 16.

Литературный язык -- элитарная культура.

Носителем литературного языка и элитарной культуры является элита общества -- творческая и научно-техническая интеллигенция. Ей присуща богатая лексика с логически увязанными синтаксическими конструкциями, безукоризненное произношение и т.д. Причем это не просто свободное владение всеми возможностями языка, но и его творческое, креативное использование. Это искусство речи (устной и письменной), которым не владеет все образованное население, а только элитарные носители языка, коих немного.

Отсюда следует, что далеко не все владеющие литературным языком являются носителями элитарной культуры. В. Е. Гольдин и О. Б. Сиротинина разработали понятие среднелитературной культуры, т.е. как бы несостоявшейся элитарной культуры. Ее носителям, образованным горожанам, присуще более свободное обращение с литературной нормой произношения, некоторая стилистическая неряшливость, злоупотребление иностранными словами, частичное нарушение норм. Наблюдения над речью витебской интеллигенции показывают, что можно говорить о заметном падении речевой культуры: даже в речи ученых-экономистов (не говоря уже о речи ведущих местного телевидения) появляется довольно много тавтологий, которые являются речевыми ошибками, типа сервисное обслуживание, рыночный маркетинг и т. п. Витебские журналисты через СМИ распространяют и внедряют в народные массы среднелитературную норму. Например, на первой странице газеты «Витьбичи» (№ 21) заметка о приглашении на математический турнир заканчивается неожиданно: «Се ля ви», статья в этом же номере газеты содержит несуразицу в названии: «В каждой женщине должна быть интрижка».

До сих пор наблюдается довольно широкое употребление совдеповского языка: уклонисты, невозвращенцы, лишенцы, космополиты, выдвиженцы, отщепенцы, подписанты, тамиздатовцы и т. п.

На литературный язык лавиной обрушивается разговорная речь, которая оказывает активное воздействие не только на публицистическую речь, но и на художественную и даже научную (например, следующую фразу нельзя признать грамотной ни в синтаксическом, ни в стилистическом отношении: Литературные данные свидетельствуют об улучшении физиологического состояния насекомых при ослаблении их кормовых растений. -- Вестник ВГУ, 1999, № 1, с. 96).

Чрезвычайно продуктивным для лингвокультурологии является понятие идиолекта, разработанное академиком А. А. Шахматовым. Во второй половине XX в. оно было вытеснено понятием «индивидуальный стиль», но в конце века снова зазвучало; примером

могут служит работы Н.Д.Арутюновой по идиостилю Ф. М.Достоевского.

В элитарной культуре носителями идиолекта можно считать известных писателей и поэтов, деятелей науки и культуры Витебщи-ны. В народной культуре -- это сказители, частушечники, ворожеи, экстрасенсы. Важно установить место носителя идиолекта в той или иной культуре, ибо, как сказал Э.Сепир, «существует столько же культур, сколько индивидуумов в населении».

Диалекты и говоры -- народная культура. Носители литературного языка и носители диалекта пользуются языком по-разному. А. М. Пешковский утверждал, что если сравнивать речь с другими привычными процессами нашего организма, например, с ходьбой или дыханием, то «говорение» интеллигента будет так же отличаться от говорения крестьянина, как ходьба по канату от естественной ходьбы или как дыхание факира от обычного дыхания. Но эта-то неестественность и оказывается как раз условием существования литературного наречия. «Понятно, что при таких условиях народные наречия и говоры не только не могут игнорироваться лингвистом, а, напротив, они для него и составляют главный и наиболее захватывающий, наиболее раскрывающий тайны языковой жизни объект исследования, подобно тому как ботаник всегда предпочтет изучение луга изучению оранжереи»1.

Однако с 1930-х годов распространился взгляд на территориальные диалекты как на порчу языка. Этот взгляд активно пропагандируется до сих пор и ведет к борьбе с диалектами. Тогда как именно изучение диалектов дает бесценный и неисчерпаемый материал для того, чтобы понять законы развития языка, ибо языковые особенности любого местного диалекта обусловлены не небрежностью речи его носителей, а строгими историческими закономерностями.

Диалект (греч. dialektos -- разговор, говор) --разновидностьязыка, который является средством общения в коллективе, объединенном на территориальной или социальной основе. Диалект -- исходная и важнейшая форма существования языка, средство обиходно-бытового и производственного общения выходцев из крестьян; он создает такой тип языковой личности носителя диалекта, который является первоосновой национальной языковой личности. Человек -- субъект социокультурной жизни, языковая же личность фиксирует репрезентативный для данной культуры тип личности, т. е. комплекс черт и языково-речевых навыков, проявляющихся у индивида чаще всего. Изучение языковой личности носителя диалекта важно для сохранения прошлого, которое предстает как опора

1 Пешковский А. М. Объективная и нормативная точка зрения на язык // История языкознания XIX и XX вв. в очерках и извлечениях / Под ред. В. А. Звегинцева. -- М., 1960. - Ч. 2. - С. 233.

для настоящего и будущего языка: «В языковом материале, унаследованном от старших поколений, заложены в виде возможностей и линии речевого поведения будущих поколений, наследников этого сокровища» (Щерба, 1974, с. 136). Именно в этом плане представляет интерес изучение языковой личности носителя диалекта.

По утверждению Н.И.Толстого, вся народная культура диалектна. Народная культура и соответствующие ей говоры и диалекты на территории Витебского региона представлены довольно пестро: это белорусские говоры, говоры смешанные -- витебско-смо-ленского и витебско-псковского пограничья, чисто русские говоры, например, старообрядческие. В Витебской области на сегодняшний день около 100 деревень старообрядцев -- носителей русских говоров, неплохо сохранившихся до нашего времени. Старообрядцы региона образуют 14 общин, которые не замкнуты, продолжаются в Латвии, на Псковщине и в других областях Белоруссии, например, Могилевской.

Народная культура -- народный язык и литературный язык -- элитарная культура -- это две мирно сосуществующие лингвокуль-туры, влияющие и подпитывающие друг друга.

Фольклор является средоточием образности в диалектной речи, он объединяет различные элементы народной духовной культуры: мифы, верования, народную философию, народную педагогику, эстетические взгляды и представления, художественные вкусы, мораль и идеалы и т.д.

Вопрос о соотношении языка устной поэзии и диалекта решается в науке по-разному. Одни исследователи считают, что диалект не имеет стилевой дифференциации, следовательно, язык фольклора -- это наддиалектный язык. Другие видят в языке фольклора литературную форму диалекта. Мы склонны придерживаться второй точки зрения.

Полное лингвокультурологическое исследование витебского Поозерья должно включить в себя также составление ряда словарей: 1. Словарь обрядов Витебщины; 2. Легенды и предания белорусского Поозерья; 3. Областной диалектологический словарь; 4. Словари пограничных с Россией диалектных зон. Материалы для этих словарей частично собраны в ВГУ.

Просторечие -- «третья культура», т. е. культура для народа. Выделяют литературное и нелитературное просторечие. Литературное просторечие -- термин, предложенный Ю. С. Сорокиным; это нижний пласт языка, частично состоящий из нелитературного просторечия, частично из диалектов и жаргонов (братан, болезный, пузо, хахаль, отчебунить и т.д.; Мне Никита изменил. \ Я не ахнула, \ А «Смирновскую» купила -- \ С Ваней трахнула -- Витебская частушка).

Думается, что именно влиянием «третьей культуры» и разговорной речи можно объяснить: а) широкое употребление бессубъ-

ектных оборотов и пассивных образований (Ваши замечания и предложения будут проанализированы, при необходимости по ним будут приняты соответствующие меры («Витьбичи», № 21); аналогичных фраз только в одной небольшой заметке из 100 слов -- 8); б) увеличение употреблений во множественном числе слов singularia tantum (Стало жить невмоготу \ Даже Водолеям...); в) увеличение числа несклоняемых существительных (Я одела бело платье. \ Замараю -- вымою. \ Отдаю подругу замуж, \ Самую любимую! -- Витебская частушка); г) употребление склоняемых существительных как несклоняемых (Я отправился в турну \ И прошу каюту. \ Чтоб в турне пожить спокойно не одну минуту -- Витебская частушка); д) более частое обращение к малопродуктивным словообразовательным моделям (наркота, чернуха, порнуха, групповуха); е) обилие усеченных звательных форм в морфологии (Бань! Петь!); ж) фонетические особенности: хотя набор фонем тот же, что и в литературном языке, однако реализация их иная -- возникает стяжение (вапще -- вообще), выпадение согласных (кода -- когда), тады -- тогда) и т.д.

Для «третьей культуры» характерна особая массовость: массовые празднества, фестивали, зрелищные мероприятия. Анализ феномена советских массовых зрелищ и гуляний показывает, что они связаны с традициями карнавала в других европейских странах.

Третья культура очень сильно «размывает» строгую норму, присущую литературному языку, и в результате мы отмечаем проникновение ненормативных вариантов в широкую общественную речевую практику (Полюбила торгаша. На замке его душа -- витебская частушка). Наиболее активно на литературный язык влияет воровской жаргон (атас, бабки, беспредел, бухарь, дубарь, кореш, крыша, кусок, легавый, лимон, мусор, наезд, по жизни, разборка, хаза); сегодня мы вынуждены констатировать, что эти слова уже не являются принадлежностью речи лишь представителей криминальных кругов.

Приметой «третьей культуры» является обилие кличек, которые даются не только друг другу, но и крупным политическим деятелям -- (Цыган -- А. Лукашенко; Элькин, Елкин, Гарант, БЭН, Беня-- Б.Ельцин; Ржавый Толик, Рыжий, Ваучер, Железный Дровосек -- А.Чубайс; Стаканыч, ЧВС -- В.Черномырдин; Примус -- Е.Примаков; Береза, БАБ -- Б.А.Березовский; Кепка, Колобок -- Ю.Лужков и т.д. («АиФ в Беларуси», 1999, № 52). Впрочем, именование -- это деятельность, с которой начинается создание языка вообще, в том числе и политизированного языка эпохи, примером чему могут служить имена собственные в советскую эпоху, которых довольно много и на Витебщине (Вилен, Виль, Владлен, Вилор, Ким, Кэм, Ленмарен, Мылена, Октябрина, Ревмира, Сталина и т. п.). В 90-е годы на Витебщине возникли новые тенденции: искусственные имена почти исчезают из обихода, зато появляется мно-

го сокращенных имен (Яна от Янина), много народно-разговорных вариантов (Арина от Ирина, Настасья от Анастасия), появились английские имена (Артур, Майкл, Эрнест и др.).

Следовательно, социальные катаклизмы в обществе задели и сферу духовной культуры, они «расшатали» ментальность народа, и вот уже модным стало употребление «полуязыка». Из уст даже пожилого человека можно услышать: Мне так обломно, фиолетово (безразлично). В одном студенческом театре Минска поставили даже пьесу «Ботанику -- arnad» («Горе от ума»).

Уже не граница, а пропасть пролегает между литературным языком и языком, на котором говорят отдельные социальные группы. Не за горами ситуация, подобная той, которую столь талантливо изобразил В. Пелевин в своем романе «Чапаев и Пустота» (О Ницше): «Там, сука, витиевато написано, чтоб нормальный человек не понял, но все по уму. Вовчик специально одного профессора голодного нанял, посадил с ним пацана, который по-свойски кумекает, и они вдвоем за месяц ее до ума довели, так, чтоб вся братва прочесть могла. Перевели на нормальный язык».

Огромное количество иностранных слов влилось в разговорный язык, т. е. произошла его американизация: и вот уже наша молодежь (и не только молодежь) говорит: дикий трабл (= неприятности), голда (= золотая цепь), олдовый = старый и т.д.; кайфов и приколен стал русский язык.

Речевая ситуация осложнилась тем, что начался процесс широкого внедрения белорусского языка в те сферы, которые ранее обслуживались только русским языком, -- это политика, делопроизводство, частично образование. Такое распространение привело к сильным колебаниям нормы, фактически к тому, что недостаточно образованный слой населения давно перестал понимать, как нужно говорить правильно: долар или доляр, компьютер или кампутар, горком или горкам. Этот факт и дал право ученым назвать сложившуюся ситуацию «полуязычием», или «трясянкой». «Трасянка» стала модной среди чиновников, она проникла даже на FM-радиостанцию, где на ней ведут целые программы.

Наиболее частой ошибкой говорящих является смешение круга тождественных или частично совпадающих в формальном плане, но обладающих различной семантикой слов: межъязыковых омонимов, межъязыковых паронимов, русско-белорусских паралек-сов: сварка (рус.) и сварка (бел.), соучастник (рус.) и сучастк (бел.), беспечность (рус.) и бяспека (бел.), речь (рус.) и рэч (бел.) и т.д.

Отсюда важнейшая речевая проблема в регионе -- повышение культуры использования русского и белорусского языков, более четкая их дифференциация в речи билингвов. Но эту проблему можно решить лишь тогда, когда будет сформирована национальная ментальность.

Арго -- профессиональная субкультура.

Даже носители элитарной культуры долго связывали светлые надежды с технизацией жизни, считая, что техника избавит нас от физического труда и тем самым раскрепостит духовно. А оказалось, что путь этот в дегуманизацию жизни. Спасти нас может как раз противоположный ход -- в прекрасные образцы языка народного фольклора.

Компьютер широко распространился во многих сферах нашей жизни, а его пользователи создали особый язык, выходящий за рамки профессионального. Для компьютерных пользователей существуют мэны (все, кто обходится без компьютера), чайники (те, кто только начинает им пользоваться), хакеры (взломщики компьютерных программ), программеры (кто только кнопки «топчет») и программисты (составители программ, создатели оригинальной продукции). Возник весьма разветвленный язык, на котором обсуждают возможности писюков, пентюхов, зухелей и т.д. (компьютеров PC, «Пентиумов» и т.д.). А фраза мать грохнулась, мозги еле продал означает, что сломалась материнская плата, а операционную память едва удалось продать. Из профессиональной речи пришло выражение до упора («до конца»), мочить (в значении «убивать») и др.

Конфликт между «землей» и «железом», природой и техническим прогрессом ведет к разрушению связей между человеком и природой.

Русский язык наполнялся сначала «индустриальной» лексикой, а затем (уже в конце тысячелетия) -- англицизмами, профессионализмами, упрощался синтаксис, уходила глубина фразы и мысли, т.е. можно констатировать упрощение языка в целом.

Итак, исследование языка Витебщины показало, что он, как и культура региона, гетерогенен, существует в виде четырех взаимодействующих лингвокультурных моделей. Каждый язык отражает культурные реалии того социума, где язык функционирует, и при этом адекватно обслуживает его культуру.

Как отмечает социолингвист Л. Крысин, для большинства современных индустриальных обществ не характерна жесткая дифференциация языка на более или менее замкнутые, самодостаточные подсистемы. Это положение нашло подтверждение и при анализе лингвосоциокультурной ситуации Витебской области, где социально и культурно обусловленные разновидности единого языка уживаются друг с другом, обслуживая потребности общения в разных сферах.

Витебская область на рубеже тысячелетий представляет собой многонациональный регион с преобладающим белорусским населением и преобладанием русского языка в официальных сферах общения и в сфере обучения, делопроизводстве, хотя в средствах массовой информации, в домашнем общении все шире распространяется белорусский язык.

Лингвокультурный аспект русской фразеологии

Фразеологические единицы (ФЕ), отражая в своей семантике длительный процесс развития культуры народа, фиксируют и передают от поколения к поколению культурные установки и стереотипы, эталоны и архетипы. Фразеологизмы, по Ф. И. Буслаеву, -- своеобразные микромиры, они содержат в себе «и нравственный закон, и здравый смысл, выраженные в кратком изречении, которые завещали предки в руководство потомкам»1. Это душа всякого национального языка, в которой неповторимым образом выражаются дух и своеобразие нации.

При рассмотрении русской фразеологии мы выдвинули следующие гипотезы.

1. В большинстве фразеологизмов есть «следы» национальной культуры, которые должны быть выявлены.

2. Культурная информация хранится во внутренней форме ФЕ, которая, являясь образным представлением о мире, придает фразеологизму культурно-национальный колорит.

3. Главное при выявлении культурно-национальной специфики -- вскрыть культурно-национальную коннотацию.

Фразеология есть фрагмент языковой картины мира. Фразеологические единицы всегда обращены на субъекта, т.е. возникают они не столько для того, чтобы описывать мир, сколько для того, чтобы его интерпретировать, оценивать и выражать к нему субъективное отношение. Именно это отличает фразеологизмы и метафоры от других номинативных единиц.

Казалось бы, поскольку у человека сильны общие видовые признаки, то и превалировать во фразеологизмах должно общечеловеческое, универсальное, а не культурно-национальное. На самом же деле все наоборот. Некоторые ученые даже склонны утверждать, что, например, идиомы изначально наделены некоторой культурно-национальной спецификой. Так ли это? Думается, что это касается не всех фразеологизмов, ибо если бы значения всех ФЕ были бы культурно-специфичны, было бы невозможно исследовать их культурные различия.

В.Н.Телия пишет, что фразеологический состав языка -- это «зеркало, в котором лингвокультурная общность идентифицирует свое национальное самосознание», именно фразеологизмы как бы навязывают носителям языка особое видение мира, ситуации. Например, сведения о быте русского народа (красный угол, печки-лавочки), об этикетном поведении (садиться не в свои сани, как пить дать, несолоно хлебавши, ломать шапку), о традициях и обычаях (из полы в полу, вывести на чистую воду) и т.д.

1 Буслаев Ф. И. Русские пословицы и поговорки, собранные и объясненные. М., 1954. - С. 37.

Во внутренней форме большинства фразеологизмов содержатся такие смыслы, которые придают им культурно-национальный колорит. Например, фразеологизм сбоку припеку (о чем-то ненужном, необязательном) возник из прототипной (реальной) ситуации печения хлеба, когда сбоку основного каравая возникают наплывы из теста, которые в пищу не употребляются. Семантику таких фразеологизмов можно интерпретировать с позиций ценностных установок и стереотипов, свойственных ментальное™ нации, т.е. в терминах национальной культуры: то, что тесто отделяется от основного каравая, это плохо; кроме того, оно не может быть использовано в пищу, ибо пригорает, покрывается коркой; следовательно, наросты сбоку каравая не нужны.

Не следует забывать при этом, что разные типы фразеологизмов, на что неоднократно указывала В.Н.Телия, по-разному отражают культуру.

Проще всего понять и объяснить культурный аспект тех фразеологизмов, в значении которых большую роль играет денотативный аспект. Для примера проанализируем фразеологизмы, одним или несколькими компонентами которых являются названия предметов национальной культуры: щи лаптем хлебать (об очень простом человеке), как с писаной торбой носиться (уделять много внимания). Эти фразеологизмы в самом своем лексическом составе содержат указание на сферу материальной культуры -- щи, лапоть, торба. Их значение и неодобрительная оценка формировались с учетом значений этих лексем. Так, щи -- слишком простая народная пища, вместо ложки употребляется простейшая обувь -- лапти, кушать которыми недостойно, отсюда неодобрительная оценка; торба -- вид сумки, которую раньше носили нищие и прочий простой люд, она не является ценной вещью, ибо хоть и писаная, но все же торба, а отсюда те, кто носится с ней, вызывают неодобрение. Сюда же можно отнести фразеологизмы, в которых отражена история народа, национальные имена собственные -- мамаево побоище, коломенская верста, казанская сирота, как швед под Полтавой, показать кузькину мать и др., в которых содержатся страноведческие знания, а их понимание связано со знанием конкретных исторических фактов.

Довольно просто объяснить ФЕ типа анютины глазки, их образное основание не участвует в игре, так как оно отвлекает от собственно идентификации, возникает вопрос, а кто это Анюта? По этой причине образное основание здесь -- только способ выделить «некоторый признак». Культурная информация таких ФЕ тесно связана с параметром денотации, именно денотат (Анюта) в них является носителем культурной информации.

Однако в большей части фразеологического массива культурная информация имеет иную прикрепленность. Прежде всего здесь имеются в виду образно-эмотивные по своей сути фразеологизмы,

т.е. такие, в значении которых чрезвычайно важно образное основание. Для того чтобы понять, что в таких фразеологизмах является носителем культурной информации, рассмотрим, как вообще возникают эти ФЕ.

Сначала в мире возникает некая прототипная ситуация, т.е. ситуация, соответствующая буквальному значению фразеологизма, например, человек, поскользнувшись, сел на калошу. За ней закрепляется содержание, которое затем переосмысливается, т.е. формируется образ фразеологической единицы на основе первичных значений слов в прототипной ситуации. Именно эти первичные слова оставляют в образе свой след. Так возникает внутренняя форма (ВФ), в которой и содержится основная информация, связанная с культурой. Культурную информацию можно получить из ВФ фразеологизма, ибо в ней наличествуют «следы» культуры -- мифы, архетипы, обычаи и традиции, отраженные исторические события и элементы материальной культуры.

Таким образом, в самом формировании фразеологизмов, т.е. в отборе образов прослеживается их связь с культурно-национальными стереотипами и эталонами. Эта информация затем как бы воскрешается в коннотациях, которые отображают связь ассоциативно-образного основания с культурой (эталонами, символами, стереотипами). Естественно, что наиболее интересными для нас в плане выявления культурно-национальной специфики являются именно эти фразеологизмы, ибо они имеют культурно-обусловленные причины либо культурно-значимые следствия.

Фразеологизмы, отображающие типовые ситуации и представления, начинают выполнять роль символов, эталонов, стереотипов культуры (например, выносить сор из избы -- в значении «разглашать сведения о каких-либо неприятностях, касающихся узкого круга людей»).

Однако не все ФЕ могут стать носителями культурно-национальной информации. Много в славянских языках фразеологизмов, которые связаны с общечеловеческим знанием о свойствах реалий, вошедших в образное основание, -- смотреть в корень; между двух огней; не вешать нос и др. Отличие их от подобных в других языках объясняется не столько их культурным своеобразием, сколько несовпадением техники вторичной номинации в разных языках. Например, китайские выражения проточная вода не гниет (в значении -- бесполезность, бесцельность действий) и в дверной петле червь не заводится (в значении -- надежда на благополучный исход, уверенность в нем) по-русски звучат: как мертвому припарки и как дважды два, комар носу не подточит, т.е. имеют иное образное основание в русском языковом сознании. Но если учесть, что и эти фразеологизмы основаны на образно-метафорических смыслах, то и они участвуют в формировании языковой картины мира и различаются в культурно-национальном от-

ношении. Отсюда вывод, что, хотя и с некоторой натяжкой, их можно считать носителями культурной информации.

Общечеловеческие знания о мире также присутствуют во ФЕ типа развязать язык, связать по рукам и ногам, в которых живет семантика узла, связывания как магического действия, т. е. национальная культура в них явлена через связь с мифологией, которая также является достаточно общей, по крайней мере для славянских народов.

Для нас наибольший интерес будут представлять такие ФЕ, национальная культура в которых отражена через связь с культурно-национальными коннотациями, эталонами, символами, стереотипами типа пить кровь, до последней капли крови, где кровь -- символ жизненных сил, или ФЕ родная кровь -- где кровь -- символ родства и т.д.

Как показывает собранный нами материал, многие ФЕ связаны с мифологемами и архетипами. Например: как в воду глядел, как в зеркале; у славян зеркало -- граница между земным и потусторонним миром, а потому по функции подобна другим границам -- меже, порогу, окну, колодцу и т.д.

Зеркало как реальная вещь появилась в позднее время, но его семантика и символика глубоко архаичны1. Зеркало -- вещь опасная, запретная, созданная дьяволом, это средство контакта с ним; в зеркало нельзя смотреться невестам, одетым под венец, беременным, новорожденным, ибо они находятся в стадии перехода из одного мира в другой; его занавешивают в обрядах, связанных со смертью, якобы для того, чтобы покойник не мог пройти сквозь зеркало с того света. Зазеркалье -- это перевернутый мир живых. Гадания на зеркале связаны с тем, что оно якобы способно отражать не только видимый мир, но и мир невидимый и даже потусторонний. Зеркало -- как бы «окно в тот свет», поэтому, по славянским поверьям, ночью нельзя смотреться в зеркало, ибо ночь -- это время нечистой силы, человек же в это время особенно уязвим. Подолгу смотреться в зеркало вредно, ибо оно способно по частям похищать нашу душу, отправляя ее в мир зазерка-лья, где душа гибнет. Зеркало как бы двойник того человека, который отражается в нем. Именно поэтому считается, что разбить зеркало -- к беде, поскольку вместе с ним разбивается слепок нашей души.

Современные экстрасенсы рекомендуют почаще мыть и протирать зеркала, ибо они собирают всю информацию из окружающего мира, в том числе и негативную, а потому могут стать аккумуляторами негатива, способными спровоцировать человека на любой неадекватный поступок, одарить мрачным настроением.

1 См.: Толстая С. М. Зеркало в традиционных славянских верованиях и обрядах // Славянский и балканский фольклор. -- М., 1994. -- С. 111.

Таким образом, зеркало: 1) средство вхождения в контакт с чертом; 2) канал связи с «тем светом»; 3) средство, закрывающее границы мира; 4) средство отражения невидимого и потустороннего мира; 5) оно способно похищать душу человека, делая его пустым, бездушным; 6) аккумулятор информации о мире; 7) это наш двойник. Символика зеркала обнаруживается также в связи с числом «два», понятиями четности, парности. В белорусской поговорке абоерабое -- в значении «оба одинаково плохие» -- негативный смысл формируется и словом «два (обе)» и словом «рябое» -- «переменчивое, непостоянное, лживое». Множество запретов мотивировано опасностью сдваивания, повторения действий. Идея двойничества наиболее ярко выражена в близнечных мифах. При этом считалось, что число 1 -- это нечто целостное, единое и совершенное, покой Абсолюта, не-жизнь, а такими могут быть лишь Бог и Космос. Число 2 -- начало творческого акта, раз-движения и отталкивания друг от друга, уход от не-жизни, не позволяющий забывать о покинутом совершенстве. В «Пире» у Платона Аристофан говорит о перволюдях, которые были округлы, четвероноги и четвероруки, пока Зевс не разрезал их, как режут яйцо волосом. Половинки с тех пор устремлены друг к другу, так возникла любовь, брак, цель которых -- возвращение к былому единству, т. е. к исцелению человеческой природы. Любовь не связана с размножением, она имеет духовно-религиозный смысл: любовь -- это своеобразный вид работы над самим собой, это путь в бессмертие. В учении В. Соловьева, подхваченном А. Блоком: жизнь -- это поиск своей половинки, души обречены на вечные поиски друг друга:

Душа молчит... И, умащенная, в тиши, Неустающим слухом ловит Далекий зов другой души.

В. Соловьев

Рождение близнецов всегда вызывало у древних страх, смешанный с почтением: в двойне усматривали символ плодородия. Близнецов считали соперниками-союзниками; одного связывали со всем хорошим, благим, добрым, а другого -- со всем плохим, несовершенным, лукавым, это было равновесие добра и зла, света и тьмы. Подразумевалось, что близнецы и их мать соприкоснулись со сверхъестественной силой и стали ее носителями. Иногда их либо отделяли от племени, либо убивали, потому что людей пугало удвоение сущности, идея которого неясна.

Фразеологизм вызвать на ковер означает: начальник вызывает подчиненного к себе в кабинет, чтобы сделать ему порицание. Яркая образность создается компонентом ковер, являющимся лока-лизатором ситуации, описываемой фразеологизмом, и одновременно

маркером национальной культуры: ковер в кабинете большого начальника -- признак российской (полувосточной) культуры.

Таким образом, в языке в большинстве своем закрепляются и фразеологизируются те аспекты, которые ассоциируются с культурно-национальными эталонами, стереотипами, мифологемами. Они как раз и формируют значение ФЕ типа как в зеркале в значении «очень хорошо видно» (в основе ее значения лежит мифологема «отражает невидимый и даже потусторонний мир»). При этом ФЕ сами становятся культурными стереотипами. Уяснение национально-культурной специфики фразеологизмов тесно смыкается с проблемами осознания человеком мира («живого» и в исторической памяти) и отражением этого осознания в языке.

Мифологема здесь -- то, что забыто человеком, но сохранено в сокровенных глубинах слова и сознания. Мифологема если не полностью контролирует семантику ФЕ, то, несомненно, направляет и корректирует ее современное функционирование.

В связи с вышеизложенным возникает вопрос, является ли язык хранителем культуры? Несмотря на кумулятивную функцию, т.е. функцию быть средством накопления и хранения информации, язык не становится хранилищем культуры. Единица языка -- слово -- является лишь сигналом, функция которого -- пробудить человеческое сознание, затронуть в нем определенные концепты, готовые откликнуться на этот сигнал (А.А. Потебня, Л.В.Щерба, А.Р.Лу-рия, А. А.Леонтьев).

Язык же является лишь механизмом, способствующим кодированию и трансляции культуры. Истинными хранителями культуры являются тексты. Не язык, а текст отображает духовный мир человека. Именно текст напрямую связан с культурой, ибо он пронизан множеством культурных кодов, именно текст хранит информацию об истории, этнографии, национальной психологии, национальном поведении, т.е. обо всем, что составляет содержание культуры. Текст -- набор специфических сигналов, которые автоматически вызывают у читателя, воспитанного в традициях данной культуры, не только непосредственные ассоциации, но и большое количество косвенных. В свою очередь, правила построения текста зависят от контекста культуры, в котором он возникает. Текст созидается из языковых единиц низших уровней, которые при соответствующем подборе могут усилить культурный сигнал. Именно такими единицами в первую очередь и являются фразеологизмы.

Всякий фразеологизм, с нашей точки зрения, -- это текст, т.е. хранитель культурной информации. Но если мы слышим фразу типа «язык помнит и хранит тайны...», то должны понимать, что это не более чем метафора. Фразеологический компонент языка не только воспроизводит элементы и черты культурно-национального миропонимания, но и формирует их. И каждый фразеоло-

гизм, если он содержит культурную коннотацию, вносит свой вклад в общую мозаичную картину национальной культуры.

Итак, фразеологизмы прямо (в денотате) или опосредованно (через соотнесенность ассоциативно-образного основания с эталонами, символами, стереотипами национальной культуры) несут в себе культурную информацию о мире, социуме. Поэтому ФЕ -- своего рода «кладезь премудрости» народа, сохраняющий и воспроизводящий его менталитет, его культуру от поколения к поколению.

Метафора как способ представления культуры

Метафора в конце XX в. предстает более сложным и важным явлением, чем это казалось ранее. Она пронизывает язык, культуру, науку, жизнь, весь мир.

Было установлено, что метафоры являются универсалиями сознания, метафорическое видение мира современные психологи склонны связывать с генезисом человека и, соответственно, человеческой культуры. Вероятнее всего, протоязык был метафорическим, а сама протокоммуникация осуществлялась именно на метафорическом уровне.

Метафора -- универсальное явление в языке, она присуща всем языкам. Ее универсальность проявляется в пространстве и времени, в структуре языка и в его функционировании. Многие лингвисты даже утверждают, что весь наш язык -- это кладбище метафор.

Метафора -- продуктивное понятие для науки. М. М. Бахтин отмечал, что ввел термин «хронотоп» в науку «почти как метафору». Многие наиболее удачные научные термины -- метафоры: «внутренняя форма», «культурная коннотация», «живая вода» и т. п.

Метафора -- одно из самых загадочных явлений языка. При всем разнообразии определений метафоры почти все они восходят к аристотелевскому: «Метафора есть перенесение необычного имени или с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии»1.

Хотя проблема метафоры волнует умы на протяжении двух тысяч лет, но рассматривается она чаще всего либо как стилистическое средство, либо как художественный прием. Лишь в последние

1 Аристотель. Поэтика. -- Л., 1927. -- С. 39.

десятилетия внимание лингвистов и философов переключилось на исследование онтологии метафоры (Н.Д.Арутюнова, В.Н.Телия, Б.Блэк, Дж.Лакофф, М.Джонсон и др.).

Основной поток современных работ связан с осознанием роли метафоры в процессах смыслообразования: вы, века прошлого дряхлеющий посев; «Онегина» воздушная громада как облако стояла предо мной (А. Ахматова); век-волкодав, глубокий обморок сирени, и красок звучные ступени (О. Мандельштам); Она обладала воображением -- этой мышцей души (В.Набоков). По М. Минскому, связка двух понятий в речевом или мыслительном акте производится в ходе замещения одного фрейма, сценария (круга понятий) другими значениями, ибо метафора служит средством обозначения того, чему нет названия. Вторая точка зрения: метафора -- синтез «образных полей», «духовный, аналогизирующий акт взаимного сцепления двух смысловых регионов» (В.Н.Телия).

Метафора объемлет мир и человечество:

Свети на горестный посев, фонарь сегодняшней печали, и пожимай во тьме плечами, и сокрушайся обо всех.

И. Бродский

Рождение метафоры связано с концептуальной системой носителей языка, с их стандартными представлениями о мире, с системой оценок, которые существуют в мире сами по себе и лишь вербализуются в языке. Отсюда вывод: метафора -- модель выводного знания, модель выдвижения гипотез.

Механизм создания метафоры таков: из разных логических классов берутся два разных предмета, которые отождествляются на основе общих признаков и свойств, например -- тьма печали (чувство -- печаль и состояние мира -- тьма, общее для них -- радостные чувства светлы, а печаль, грусть, тоска -- темные, мрачные).

Метафора образуется из категориальной, таксономической (классификационной) ошибки. Человек (чаще всего поэт), создающий метафору, как бы живет в этом мире качеств и свойств, логических классов и их субституций (заместителей). Он находится в поле целостных смыслов и событий, создающих эти смыслы. По замечанию Н.Д.Арутюновой, метафора не вычленяет абстрактных признаков и качеств, а выявляет смысловой образ самой сущности предмета. Когда О. Мандельштам называет рояль «умным и добрым комнатным зверем», то он не просто берет предметы из разных логических классов. Речь здесь идет не о реальных предметах, а об образах предметов, явленных в сознании. Так создается сущность целого.

Ш.Балли писал: «Мы уподобляем абстрактные понятия предметам чувственного мира, ибо для нас это единственный способ

познать их и ознакомить с ними других. Таково происхождение метафоры; метафора -- это не что иное, как сравнение, в котором разум под влиянием тенденции сближать абстрактное понятие и конкретный предмет сочетает их в одном слове»1.

И действительно, почему человек думает о чувствах как об огне? Свидетельство тому -- выражения типа пламень любви, жар сердец, огонь желаний, сгорать от любви, горячая любовь, жгучая ненависть, пламя страсти, тепло дружбы, надежда теплится, испытывать теплые чувства. Этот же образ широко распространен в русской поэзии: Где знойный жар желаний? (И. Анненский); И бессонницы мле-ющийжар... И очей моих синий пожар (А. Ахматова); О,разум, сколько ты пылал\ (А. Блок). Почему спина мыслится как защита? (жить за спиной у кого-либо -- быть хорошо защищенным, широкая спина -- надежная защита, захребетник -- человек, который живет за чужой счет, за чьим-то хребтом). Подобные метафоры можно назвать корневыми, т.е. развивающимися в языке в зависимости от некоторого исходного образа, который несет энциклопедическую, культурно-национальную или сугубо личностную информацию.

Создавая свою теорию метафоры, Дж.Лакофф и М.Джонсон отмечали: «Метафора пронизывает нашу повседневную жизнь, и не только язык, но и мысль, и действие. Наша обычная концептуальная система, в терминах которой мы думаем и действуем, является метафорической по своей природе»2. Согласно их теории, люди ищут метафоры для того, чтобы более точно реализовать в своем сознании «абстрактный» концепт, как уже существующий, так и отсутствующий. Ученые называют метафору фундаментальным чувством, помогающим понимать мир, они говорят о метафоре как о средстве оформления реальности. Метафора -- мощное средство познания, когда новый концепт постигается путем сопоставления со старым, уже известным. Механизмы аналогии вводятся через принцип фиктивности. Метафора «начинается» с этого принципа, живет им и умирает, если он перестает осознаваться во внутренней форме наименования» (В.Н.Телия).

О. М. Фрейденберг писала о появлении метафоры: «Переносные смыслы! Кто мог бы додуматься до такого смыслового препятствия, если бы оно не явилось в человеческом сознании в силу объективных гносеологических законов». Есть и другие взгляды на появление метафоры. Так, по М.Мюллеру, метафора появилась вследствие лексической бедности древнего языка: запас слов был небольшим, и человек вынужден был употреблять одно и то же слово для обозначения различных предметов и явлений. По мнению А.Н.Афанасьева и А.А.Потебни, метафора возникла вслед-

1 Баяли Ш. Французская стилистика. -- М., 1961. -- С, 221.

2 LakoffJ., Johnson М. Metaphors we live by. -- Chicago; L.; 1980. -- P. 3.

ствие сближения между предметами, сходными по производимому впечатлению. Она создавалась совершенно свободно, черпая из богатого источника, а не по нужде, не ради бедности языка.

Следовательно, метафора -- это такой способ мышления о мире, который использует прежде добытые знания, постигая новые: из некоторого еще не четко «додуманного» понятия формируется новый концепт за счет использования первичного значения слова и многочисленных сопровождающих его ассоциаций. Метафора интересна еще и тем, что, создавая новое знание, она соизмеряет разные сущности, пропуская их через человека, соизмеряя мир с человеческим масштабом знаний и представлений, с системой культурно-национальных ценностей, т.е. человек здесь, как уже отмечалось ранее, мера всех вещей: ручей шепчет, совесть заговорила, надежда проснулась и т.д. Таким образом, метафора по своей природе антропометрична, а сама способность мыслить метафорически есть черта собственно homo sapiens, значит, постижение метафоры есть в какой-то мере постижение человеком самого себя. Именно метафора делает абстрактное легче воспринимаемым и понимаемым (основной путь метафорического переноса от конкретного к абстрактному, от материального к духовному).

Итак, метафоре присущи следующие важнейшие характеристики: она есть орудие мышления и познания мира, она отражает фундаментальные культурные ценности, ибо основана на культурно-национальном мировидении. По мнению В.Н.Телия, метафора успешно выполняет роль призмы, через которую человек видит мир, ибо метафоры проявляются национально-специфичным образом во ВФ языка, а также в мифологемах, архетипах и т.д. Многие зарубежные и отечественные исследователи «разводят* образную и концептуальную метафоры (Н.Д.Арутюнова, В.Н.Телия, Е.О.Опарина, M.Apter, D.Center и др.).

Ученых интригует способность метафоры выражать идеи, далеко отстоящие от прямого значения языкового знака. Этой теме был посвящен специальный симпозиум «Метафора: концептуальный скачок» в феврале 1978 г. в Чикаго. Метафора загадочна и другим: в ней реальность ускользает, как бы прячась от мысли. Тогда-то перед нами начинает возникать вторая, куда более глубокая и насущная, роль метафоры в познании. Мы нуждаемся в ней не просто для того, чтобы, найдя имя, довести наши мысли до сведения других, -- нет, она нужна нам для нас самих: без нее невозможно мыслить о некоторых особых, трудных для ума предметах. Она не только средство выражения, но и одно из основных орудий познания. Действительно, метафоры придают идеям, находящимся за порогом строгого логического осознания и формулирования, конкретную форму, тем самым позволяют их осознать.

Разгадать тайны метафоры, как нам кажется, поможет наблюдение за поэтическими, образными метафорами, ибо именно в

поэтических текстах наиболее ярко проявляет себя креативная функция языка.

Образная метафора, которую мы называем также поэтической, функционирует в художественных текстах, где она реализует свои креативно-образные потенции.

Например, европейской поэзии свойственны такие метафоры: май покорил зиму и принес лесам их летнюю одежду; день -- сын ночи, и они каждый раз объезжают мир в колеснице; проклятие витает в пространстве, пока не нападет на свою жертву, и т.д. Русской поэзии присуща метафора души-птицы:

Вот я иду, а где-то ты летишь, уже не слыша сетований наших, вот я живу, а где-то ты кричишь и крыльями взволнованными машешь.

И. Бродский

Метафора в данных примерах не художественное украшение, а органическое выражение способа мышления и познания. Неслучайно еще Дж. Вико подчеркивал, что метафора, участвуя в языковом мифотворчестве, предстает как узел, связывающий язык с мышлением и культурой.

Метафора -- основной способ создания новых концептов в языковой картине мира современного русского человека. Если исследователи эзопова языка коммунистического подцензурного времени говорят о сплошной его метафоризации, о возникновении особого, «подмигивающего» языка, то и теперь метафоры создаются в изобилии: неказарменный демократический социализм, динозавры сталинизма, кровавая вакханалия, великодержавное чванство. Причем метафоры возникают не только на общественно-политической ниве, но и в будничной жизни: ломом опоясанный (о странном человеке), огрызок счастья (обращение к младшему, неудачливому, неумелому человеку), лепить горбатого, нести голландию (лгать).

Метафоры лежат в основе только что возникших в языке выражений (словарь В. Н. Белянина) и поговорок: летучий спотыкач (о походке пьяного), мебель двигать (заниматься любовью), не в этом пень (не в этом дело), не пахни рыбой (замолчи), мир тесен, а прослойка тонка (о неожиданно обнаруженных связях), плюнь мне в ухо (о странной прическе) и т.д.

«Подмигивающий» метафорический язык заполонил все социально-языковое пространство, включая художественную литературу.

Нас интересует метафора не сама по себе, а ее роль в культуре, точнее, в создании художественного образа (в поэзии и прозе). Рассмотрим ее в этой функции.

Приведем для примера некоторые специфические особенности языка наимоднейших русских писателей 90-х годов XX в. -- Галины Щербаковой, Людмилы Улицкой, Марка Харитонова и других.

«...Ее впихнули в малину, где уже гнездились какие-то тетки» (Г.Щербакова. Митина любовь). Нейтральное в своем изолированном употреблении слово «гнездиться», благодаря конкретному контексту приобретает дополнительный, эмоционально-оценочный оттенок, означая, что женщины («тетки»), по-видимому, находились в местах сбора малины, ревностно их оберегая. Такая метафора возникает по аналогии с образом птицы, охраняющей свое гнездо. Причем использование слова со сниженной стилистической окраской (тетки) придает ироничный оттенок всему высказыванию в целом.

«О, бедная Сонечка, светлая ее юность, прошедшая на высокогорьях всемирной литературы! О, о! -- фантастику, только фантастику... читала ее гуманитарно-невинная дочь» (Л.Улицкая. Сонечка). Весь метафорический контекст здесь основан на ситуативной метонимии: высокогорья -- место недоступное, расположенное высоко -- высокогорья всемирной литературы -- то, что недоступно, высоко, недосягаемо для всех. Гуманитарно-невинная дочь: невинная -- чистая, незапятнанная (здесь -- не обладающая знаниями), гуманитарно-невинная -- не обладающая гуманитарными знаниями. Таким образом, метафоры здесь выстроены при опоре на признаки, мотивированные внеязыковой, социальной реальностью.

«Роберт Викторович улыбался, посверкивая двойным металлом глаз и зубов» (Л.Улицкая. Сонечка). Здесь металл глаз, т.е. холодно-бесцветный их цвет + металл, из которого сделаны коронки для зубов.

«Ледяная крупа шебуршала о жесткий воздух, наполняла его сухой сыпью» (М.Харитонов). Цепь семантических сдвигов в рамках данного микротекста создает ситуацию метафорического сдвига: снег, состоящий из крупинок, -- ледяная крупа; сухая сыпь: крупа -- сухая -- сыпь (от сыпать) -- сухая сыпь.

Поэтическому тексту присуще удвоение обозначений одной и той же реалии: в нем сосуществуют прямое и метафорическое значение: Две незабудки: два сапфира -- Ее очей приветный взгляд (А. Фет); Сосну ужалил яркий змей (А. Фет). Двойственность номинации определяет и двойственный характер смысловых связей, которые исходят то от прямого значения, то от метафоры; а это удваивает в конечном счете смысловую глубину поэтического текста: например, в последнем примере яркий змей -- это яркая молния, ужалил яркий змей -- возник многоплановый образ.

Метафора стремится подчинить своему влиянию не просто строфу, но целые поэтические тексты: так, например, метафора ящерица вдохновенья становится ключевой для стихотворения Е. Винокурова «Вдохновенье», а почти все остальные слова в нем лишь «работают» на нее, развивая и дополняя образ:

Нет, не гордое паренье!.. Вид у ней нехитр и прост:

Ящерица вдохновенья Ускользнет, оставив хвост... И опять дневной прогулкой Ожидать тебе дано, -- Что -- и скользкою, и юркой -- Вновь подкрадется оно.

Метафора может накладываться на тропы других типов, осложняя их и усиливая эффект, ими производимый. Чаще других она накладывается на сравнение: Вон месяц, как паяц, ...гримасу корчит мне (А. Блок) -- месяц корчит гримасу = месяц -- паяц, но может накладываться на перифразу, оксюморон и другие тропы: Месяц, всадник унылый, уронил повода (С. Есенин); нежный лед руки чужой (О.Мандельштам); небо мелкий дождик сеет (А.Ахматова) и т.д.

Существуют устойчивые поэтические метафоры, символы, образы, но, как правило, мы наблюдаем в текстах их многочисленные авторские вариации, которые то приближаются к устойчиво-традиционным, то удаляются от них настолько, что становятся почти неузнаваемы. К устойчивым метафорам относятся, например, такие, как мир -- театр, мир -- книга, мир -- храм, любовь -- огонь, время -- вода, человек -- растение и др. Их модификации: речной волны писал глаголы я (В. Хлебников) -- здесь исходная метафора мир -- книга; нежны ветви ног (М. Волошин) -- исходная метафора -- человек -- растение; В отверстый храм земли, небес, морей \ Вновь прихожу с мольбою и тоскою (И. Бунин) -- исходная метафора -- мир -- храм.

Со временем метафоры утрачивают эстетическую ценность, теряют свежесть и неожиданность, «стираются» -- ножка стола, горлышко бутылки и т.д. Тогда данные метафоры перестают использоваться как средство создания образности, а взамен им возникают новые, яркие, индивидуальные. И этот процесс бесконечен.

Яркая индивидуально-авторская метафора хороша еще тем, что при ее восприятии возникает целый сонм ассоциаций, которые разнопорядковы и расплывчаты. За семантикой слов, которые создают метафорический смысл в сознании читателя, возникают и чисто субъективные, добавочные ассоциации, связанные со спецификой воспринимающей личности, с ее психическим складом, с характером интеллектуальной жизни.

Использование казалось бы сходных метафор, но в различных текстах, создает тексты разных типов, которые можно классифицировать в зависимости от использования в них метафоры: есть поэтические тексты (но их не так уж много в русской поэзии), где преобладают слова в прямых значениях, на фоне которых выделяются редкие метафоры (например знаменитое «Я помню чудное мгновенье...»); в других текстах, напротив, преобладают метафо-

ры, а на их фоне наблюдаются редкие вкрапления слов в прямых значениях (например, многие стихотворения Б. Пастернака, Б. Гребенщикова и др.). Это два полюса, между которыми располагаются остальные поэтические тексты.

Поэтическая метафора не нуждается в интерпретации, а объяснить ее можно лишь уничтожив поэзию; механизмы ее универсальны, а потому она понятна культурно-национальной личности. Но каждая такая метафора -- поэтическое открытие, в котором мир предстает с неожиданной стороны, с эстетических позиций.

Таким образом, метафора в современности предстает более сложным и важным явлением, чем это казалось ранее.

Символ как стереотипизированное явление культуры

Среди множества потребностей человека есть одна, резко отличающая его от животных, -- потребность в символизации. Человек живет не просто в физической среде, он живет в символической вселенной. Мир смыслов, в котором он жил на заре своей истории, задавался ритуалами. Ритуальные действия выступали как символы, знание которых определяло уровень овладения культурой и социальную значимость личности. Следовательно, уже с самого начала их появления и до сих пор символы не существуют сами по себе, а являются продуктом человеческого сознания. Человек как микрокосм создает образ, картину, символ макрокосма -- мира.

Связь между людьми заложена в самом слове «символ». Первоначально этим греческим словом обозначали черепок, служивший знаком дружеских отношений. Расставаясь с гостем, хозяин вручал ему половинку от разломанного черепка, а вторую его часть оставлял у себя. Через какое бы время этот гость снова ни появился в доме, его узнавали по черепку. «Удостоверение личности» -- таков изначальный смысл слова «символ» в античности.

Интерес к символу велик не только в лингвистике, но и в философии, семиотике, психологии, литературоведении, мифо-поэтике, фольклористике, культурологии и т.д., однако мы абсолютно солидарны с мыслью А. А. Потебни, который писал, что только с точки зрения языка можно привести символы в порядок, согласный с воззрениями народа, а не с произволом пишущего. Результатом интереса стало несколько довольно независимых представлений о символе: 1) символ -- понятие, тождественное знаку (в искусственных формализованных языках); 2) универсальная категория, отражающая специфику образного освоения жизни искусством (в эстетике и философии искусства); 3) некоторый культурный объект, значение которого является конвенциональным (т.е. закрепленным в словарях) аналогом значения иного объекта (в культурологии, социологии и ряде других гума-

нитарных наук); 4) символ как знак, который предполагает использование своего первичного содержания в качестве формы для другого содержания (широкое понимание символа, существующее во многих гуманитарных науках -- философии, лингвистике, семиотике и т.д.). И.Кант, Ф.В.Шеллинг, Г.В.Ф.Гегель, И.В.Гёте высказывались о символе как о способе познания истинного божественного смысла.

Наиболее для нас интересное понимание символа, к которому мы еще вернемся, существует в философии языка (А.Ф.Лосев, Е. В. Шелестюк).

В результате совместной междисциплинарной работы лингвистов, историков, археологов, искусствоведов, музыковедов, психологов, религиоведов, фольклористов и представителей других областей знаний появились многочисленные словари (Кэрлот X. Э. Словарь символов. -- М., 1994; Бауэр В., Дюмоу И., Головин С. Энциклопедия символов. -- М., 1995; Бидерман Г. Энциклопедия символов. -- М., 1996; Cirlot J.E. A dictionary of symbols. 2 ed. -- N.Y., 1971; Biedermann H. Knaurs Lexikon der Symbole. -- Munchen, 1989; Cooper J. C. Lexikon alter Symbole. -- Leipzig, 1986 и др.). На сегодняшний день существуют многочисленные институты и центры, где изучают различные аспекты символа: Варбургско-Кортоддский институт в Лондоне, занимающийся иконологией; Институт К. Г. Юнга в Цюрихе; Институт Людвига Каймера в Базеле и т.д.

Наш интерес к символу ограничивается рамками культуры, с этой точки зрения символ может быть отнесен к стереотипизиро-ванным явлениям, характерным для любой культуры. Символ, закодированный в контекст разных культур, имеет в них различный смысл. Мы рассматриваем художественный символ в восточнославянских культурах, поэтому нам более импонирует четвертое понимание символа -- символ как знак, в котором первичное содержание выступает формой для вторичного.

Таким образом, для нашего понимания символа принципиальным является соотнесение его с содержанием передаваемой им культурной информации. А. Ф.Лосев писал, что символ заключает в себе обобщенный принцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового содержания, т.е. символ может рассматриваться как специфический фактор социокультурного кодирования информации и одновременно -- как механизм передачи этой информации. Это же свойство символа подчеркивал Ю. М.Лотман; он отмечал, что культура всегда, с одной стороны, -- определенное количество унаследованных текстов, а с другой -- унаследованных символов.

Термин «символ» по-разному понимается литературоведами и лингвистами. Ю. С. Степанов, например, утверждает, что символ -- понятие не научное, это понятие поэтики; он всякий раз значим лишь в рамках определенной поэтической системы, и в ней он

истинен. И действительно, мы знаем много именно таких символов: символ дороги у Н. Гоголя, сада -- у А. Чехова, пустыни -- у М.Лермонтова, метели -- у А. Пушкина и символистов, дыма -- у Тютчева, символ крыла и дома у М.Цветаевой, символы границы, порога и т.д. Как правило, об этих символах можно сказать словами Ю. М. Лотмана, что они -- «ген сюжета». Однако наряду с ними есть языковые символы, которые порождаются в процессе эволюции и функционирования языка. Такие символы имеют мифологическую, а точнее, архетипическую природу. Например, радуга для русских -- символ надежды, благополучия, мечты, т.е. она имеет резко позитивное значение; отсюда выражения радужные менты, радужное настроение, радужные надежды и т.д. Этот символ берет свое начало из библейской легенды: после всемирного потопа Бог в знак договора с людьми, что потопа больше не будет, оставил на земле радугу. Таким образом, метафора здесь, осложняясь культурными коннотациями, превращается в символ. Но чаще несколько метафор, переплетаясь, создают символ.

С.С.Аверинцев в «Литературном энциклопедическом словаре» (М., 1987, с. 378) так определяет символ: «Символ в искусстве -- универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями -- образа художественного, с одной стороны, знака и аллегории -- с другой». В «Новейшем философском словаре» (Под ред. Л. Родионовой. -- М., 1999) дано следующее довольно широкое понимание символа: это «понятие, фиксирующее способность материальных вещей и событий, чувственных образов выражать идеальное содержание, отличное от их непосредственного чувственно-телесного бытия».

Не касаясь здесь дискуссии о понимании сущности символа, заметим, что роль языкового символа заключена в смене значения языковой сущности на функцию символическую. Символ -- это своего рода конгломерат равноценных значений, и этим он отличается от других тропов. Прямое значение в символе равноправно абстрактному: абстрактная идея закодирована в конкретном содержании для того, чтобы выразить абстрактное через конкретное, но и конкретное кодируется абстрактным, чтобы показать его идеальный, отвлеченный смысл. Таким образом, значение и абстрактного и конкретного обогащается: солнце есть символ золота, но и золото есть символ солнца. Но в своем единстве они дают новую амальгамированную сущность (от слова амальгама).

Слово-символ -- это своего рода «банк данных», который можно представить себе в виде спирали, т.е. кругов, как бы упрятанных друг в друга и переходящих один в другой. Это семантическая спираль символа, которая включает в себя широкий спектр значений, начиная от имплицитных (скрытых, потенциальных), т.е. никак не выраженных в слове, но являющихся неотъемлемой его частью, и кончая шкалой семантических субститутов (заместите-

лей), т.е. запрограммированной заменой одного значения другим. Например, белорусы говорят: «Што красна, то добра, што солодка, то смачна», т.е. здесь символическое значение сладкого -- хорошее, вкусное, любовь, счастье. Путь сближается со смертью, символы злости -- змея, оса, крапива, они жгут; огонь -- символ гнева, злости у славян. Солнце -- символ красоты, любви, веселья. Слово «хорошъ» А. А. Потебня считает притяжательным от слова «хръсъ» (солнце).

Ю.М.Лотман писал, что наиболее привычное представление о символе связано с идеей некоторого содержания, которое, в свою очередь, служит планом выражения для другого, как правило, культурно более ценного содержания. Поэтому материальным экспонентом (носителем) замещения является не только реалия, но и имя. Например, не реалии рука, крест являются символами в выражениях правая рука, нести свой крест, а имена: рука -- это власть, крест -- это символ жертвенности, соединение земли и неба, духовная высота креста -- это вертикаль, материальный мир -- горизонталь; крест во время молитвы -- наше согласие с Христом, т.е. символ веры Христовой и т.д. Вероятно, не следует искать наиболее точный смысл символа, надо сосредоточить внимание на доступных для восприятия и понимания узуальных (общепринятых) значениях и на узловых точках корреляции значений в символе. Например, голубь -- это символ Святого Духа, символ мира, но и символ потустороннего мира (у М.Цветаевой в «Переулочках» такие голуби вороные). Таким образом, важнейшее свойство символов -- их имманентная (внутренне присущая им) многозначность и расплывчатость границ. Один и тот же символ может иметь несколько смыслов.

В понимании В.Н.Телия, приведенные нами примеры -- это квазисимволы. Репертуар квазисимволов, как и символов, возникает в результате культурно-значимого отбора. Примеры: символ -- крест на куполе церкви, квазисимвол -- слово (имя) «крест».

Можно выделить целый ряд признаков символа: образность (иконичность), мотивированность, комплексность содержания, многозначность, расплывчатость границ значений в символе, архети-пичность символа, его универсальность в отдельно взятой культуре, пересечение символов в разных культурах, национально-культурная специфичность целого ряда символов, встроенность символа в миф и архетип.

Подход к символике через миф основал К. Леви-Строс. Он рассматривал символ как пучок парадигматических отношений с символьно-логическими значениями. Мифология предстала одним из семиотических кодов для обозначения универсальных образов и идей. Так, в архаичной славянской картине мира рыбы являлись символом нижней космической зоны, крупные животные -- средней, птицы -- верхней космической зоны.

Важнейшее свойство символа -- его образность, поэтому многие ученые подходят к понятию символа через образ. Во многих дефинициях (определениях) присутствует пучок концептов «образ-- символ--знак». Символ и знак, являясь важнейшими словами семиотического лексикона, действительно имеют много общего: оба построены по трехкомпонентной модели (означаемое -- означающее и семиотическая связка), конвенциональны и т.д. Но смысл знака, в отличие от символа, должен быть не только конвенционален, но и конкретен, например, знаки дорожного движения в силу своей конкретности помогают избежать аварий. По словам Н.Д.Арутюновой, знаки конвенционализируются, а символы канонизируются: крест становится символом веры христианской, символом страдания, символом объединения пространства и т.д. Символ в отличие от знака не подразумевает прямого указания на денотат. «Знаками регулируют движение по земным, водным и воздушным путям, символы ведут по дорогам жизни»1.

Если сущность знака -- чистое указание (Г. Г. Гадамер), то сущность символа -- больше, чем указание: он объединяет разные планы реальности в единое целое в процессе семантической деятельности в той или иной культуре. Примером могут служить фразеологизмы, отдельные компоненты которых становятся символами. Так, нос -- символ уязвимого места в человеке, отсюда ФЕ утереть нос, водить за нос, прищемить нос, хоть кровь из носу. Еще один символ носа как прибора реагирования выделяется из следующих ФЕ: не по носу (не нравиться), крутить носом (выражать несогласие), воротить нос (выражать презрение).

В основе символа лежит образ. Всякий символ есть образ, однако образ можно считать символом лишь при определенных условиях. Н. Фрай выделяет следующие критерии «символичности» образа в поэзии: 1) наличие абстрактного символического значения эксплицируется (проявляется) контекстом; 2) образ представлен так, что его буквальное толкование невозможно или недостаточно; 3) образ имплицирует (скрывает) ассоциацию с мифом, легендой, фольклором.

Думается, что знак становится символом тогда, когда его употребление предполагает реакцию не на сам символизируемый объект, а на целый спектр вторичных конвенциональных значений.

Знаки требуют понимания, а символы -- интерпретации. Таким образом, символ имеет знаковую природу и ему присущи все свойства знака, кроме которых есть еще и специфические. Еще Ф. де Соссюр противопоставил символы и конвенциональные знаки, указав, что символам присущ иконический элемент. Ф. де Соссюр писал в этой связи, что весы могут быть символом справедливо-

1 Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. -- М., 1998. -- С. 342.

ста, поскольку они иконически содержат идею равновесия, а телега -- нет. Таким образом, хотя символ и не подразумевает прямого указания на денотат, внешнее либо глубинное внутреннее подобие с символизируемым объектом может сохраняться.

Символ -- концепт, родственный образу, поэтому часто говорят о символических образах. Символу сопутствуют высокие смыслы, в то время как образ может ассоциироваться с объектом любого уровня. Если переход от образа к метафоре вызван семантическими и художественными нуждами, то переход к символу (и от образа, и от знака) определяется факторами экстралингвистического характера.

Образ психологичен, метафора семантична, символ функционален, он призван объединить усилия общественных, племенных и национальных коллективов (Арутюнова, 1998, с. 338). С ее точки зрения, символ имеет более высокий семиотический статус, чем образ. Это связано с тем, что символ чаще интерпретируется в терминах культуры (ср.: в русской культуре рука -- символ власти и символ помощи -- из первых рук, быть правой рукой, иметь свою руку, но также и символ наказания -- рука не дрогнет, руки чешутся, поднимать руку).

Символ нужно отличать и от гештальта. Они различаются в первую очередь выполняемой ими функцией.

Как уже говорилось выше, на поверхностно-языковом уровне один и тот же гештальт может реализовываться как разные смыслы, и только специальные изыскания могут установить их единство.

Ю.М.Лотман писал: в основе художественного замысла лежит не рационально формулируемая тема, а символ -- «зерно развертывания будущего текста». Говоря о функционировании символа в системе культуры, он утверждает, что символ -- это память культуры.

Покажем это на примере. Христианским символом, имеющим распространение в разных культурах, является число семь (в германских культурах девять выполняет функции прототипического числа, которое позже было вытеснено числом семь); в русской культуре семь -- символ чего-то чрезмерного: за семью замками (печатями) -- очень сильно скрыто, в глубокой тайне; семи пядей во лбу -- очень умный; за семь верст киселя хлебать -- очень далеко; семь потов сошло -- очень устал; семь вест до небес и все лесом -- очень много и бессмысленно; семь пятниц на неделе -- часто менять свое решение; быть на седьмом небе -- быть очень счастливым. Поэтому говорить здесь о национальной специфичности символа «семь» вряд ли возможно -- этот символ присутствует и в германских языках. Сорок в значении «много» встречается только в русской культуре, поэтому фразеологизм сорок сороков является культурно специфическим.

Еще одно важное свойство символа -- его мотивированность, которая устанавливается между конкретным и абстрактным эле-

ментами символического содержания. Именно мотивированностью отличается символ от знака, в котором связь между означаемым и означающим произвольна и конвенциональна. Мотивированность символа объясняется аналогией, которая составляет основу такой семантической транспозиции (переноса), как метафора, метонимия и синекдоха.

Именно мотивированность объединяет символ с метафорой и метонимией. Э. Кассирер одним из первых отметил роль метафоры в символическом конструировании реальности (Cassirer, 1970). Метафора объясняет аналогии в мифах, на основе метафоры связаны конкретный и абстрактный аспекты в содержании символа: богиня -- земля -- мать; змея, ползающая по земле, -- символ земли (метонимия) и символ подземного божества (метафора). Поэтому можно констатировать, что есть символы метафорические и метонимические.

Каждый человек благодаря своим человеческим свойствам способен говорить на языке символов и понимать его; язык символов, как отметил Э.Фромм, не надо учить, его распространение не ограничивается какими-то группами людей, потому что символ имеет архетипическую природу и передается нам на бессознательном уровне.

Архетип понимается нами, вслед за К.Г.Юнгом, как генетически фиксированные древние образы и социально-культурные идеи, которые являются достоянием «коллективного бессознательного» и лежат в основе творчества. Для Юнга архетипы -- гипотетическая модель, бессознательное устремление, по проявлениям которого можно судить о его существовании. Но архетип это также и изначальные образы бессознательного, повторяющиеся на протяжении всей истории мотивами. Эти первичные образы и идеи воплощаются в виде символов в мифах и верованиях, в произведениях литературы и искусства. Вся поэзия пронизана архетипами, которые есть первичные образы прежде всего природы: лес, поле, море, рождение, брак, смерть и др. Чистейшие архетипы встречаются в мифологии и фольклоре. Поэтому когда мы ведем речь о мифологемах во фразеологизмах или других языковых феноменах, то чаще всего термин «мифологема» оказывается синонимом к «архетипу».

Основные черты архетипов К. Юнга: непроизвольность, бессознательность, автономность, генетическая обусловленность (Юнг, 1991). Основные выделенные им архетипы: тень, герой, дурак, мудрый старик (старуха), Прометей и др.

Архетипы воплощаются в большом количестве символов, поэтому можно говорить об архетипических символах, таких, как Мировое дерево, Мировое яйцо, Мировая гора и т.д.

Архетипичность символа -- это его важное свойство, которое носит двоякий характер. С одной стороны, в символе отражаются

образы бессознательного, большую часть которого составляют архетипы. С другой стороны, архетип осознан, он входит в нашу реальность, часто сильно трансформируясь.

Целый ряд символов являются национально-специфичными. Так, китайцы вписывают в изображение луны жабу и зайца (символы бессмертия), а в солнце -- ворона (символ сыновней почтительности). В славянской культуре эти символы имеют иное значение: заяц -- символ трусости, ворон -- вещая птица, которая, подлетая к жилью, приносит несчастья, и т.д.

Итак, проанализировав разные концепции символа, мы пришли к выводу, что символ -- это вещь, награжденная смыслом. Например, крест, хлеб, меч, кровь, круг и др. Так, хлеб вещен и зрим, он имеет форму, цвет, вес, вкус и т.д. Но когда мы произносим Хлеб наш насущный даждь нам днесь или читаем слова Христа Я семь хлеб жизни... (Иоанн, 6:35), хлеб становится символом жизни, точнее, пищи, необходимой для духовной жизни. По Ю. М.Лот-ману, символы образуют ядро культуры. Они, как правило, приходят из глубины веков, например: всякое витье, завиванье воспринимается нами как символ счастья, радости (ср. поговорку Вейся, у сок, завивайся, усок: будет мяса кусок). Но есть и такие, которые возникли сравнительно недавно: голубь -- символ мира («отцом» этого символа является П. Пикассо), пожатие цветных рук -- символ дружбы между народами и т.д.

Что является причиной появления символов в культуре? А. А. Потебня считает, что это потребность восстанавливать забываемое собственное значение слов: калина стала символом девицы потому же, почему девица названа красною, по единству основного представления огня -- света в словах: девица, красный, калина. А. А. Потебня считает, что есть три типа отношений между исходным словом и символом: сравнение, противоположение и причинное отношение, или отношение каузальности (причинности). До сих пор в народе рожистое воспаление лечат прикладыванием красной тряпки, потому что рожа сближается в языке с красным цветом и огнем.

Символ не имеет адресата: он обращен ко всем носителям языка. Он выполняет функцию сохранения в свернутом виде целых текстов. Например, гнездо -- символ семейства, дома. В названии романа И.С.Тургенева «Дворянское гнездо» -- целый пласт русской культуры.

Поэтический язык, наряду с метафорой и другими образными средствами, широко использует символ. Справедливости ради мы должны привести мнение В. Брюсова, который утверждал, что первобытное искусство было реалистичным, а не символическим: «Уклонения к символике и к условности вызывается в нем не силой, а бессилием мастера. Первобытный художник изображает, например, царя или вождя размерами больше других людей не

потому, что такая фигура красивее по своим очертаниям, а по неумению достичь экспрессии «царского» лица»1. Но здесь же, исследуя древние культуры, стоящие на высокой ступени культурного развития, В.Брюсов констатирует высокую символичность, например, культуры эгейцев, майя и др. Поэтическая символика, как и поэтическая метафора, индивидуальна, меняется от времени к времени и от поэта к поэту. В поэтических текстах эти два явления достаточно близки. Любой элемент стихотворения -- графема, фонема, лексема, -- попав в силовое поле материи текста, обрастает многочисленными коннотациями, способными стать содержанием поэтического символа.

Особый интерес в этом плане представляет поэзия символистов, в которой поэт рисует ряд образов, еще не сложившихся в полную картину. Именно поэтому теоретики символизма называли такую поэзию «поэзией намеков». Читатель таких произведений должен обладать чуткой душой и тонким воображением, чтобы воссоздать только намеченный автором мыслеобраз.

Есть произведения, постичь которые можно только проникнув в глубинный смысл символических образов, занимающих главенствующее положение в художественном тексте. Например, в «Знаке беды» В. Быкова мы сталкиваемся с несколькими важнейшими символами, которые, как узлы, связывают нити всего произведения: это символы Голгофа и пепелище (разрушенного и заброшенного хутора). Они частично накладываются друг на друга: Голгофа -- это гора, но не в Палестине, а в оккупированной гитлеровцами Белоруссии. Голгофа у В.Быкова символизирует страдания людей, вызываемые различными бедами, в которых они не виноваты. Этот символ возникает в тексте раньше (при описании довоенного периода), но начинается война, разрушается нормальная человеческая жизнь, и начинает формироваться пепелище. Голгофа живет и умирает вместе со своими героями. Пепелище пережило их, и теперь оно сообщает о событии, напоминая об испытаниях, через которые прошли герои, жизнь которых -- путь к бессмертию.

Художественный текст воплотил в себе ту особенность мировосприятия человека, которая позволила Э. Кассиреру назвать человека символическим существом.

К. Г. Юнг писал: «Природе символа свойственно соединять противоположное; так он соединяет противоположность реально-ирреального, будучи, с одной стороны, психологической реальностью... он, с другой стороны, не соответствует физической реальности. Символ есть факт и все-таки видимость»2. Литература, являясь, по определению Ф.Шиллера, искусством, создающим види-

1 Брюсов В. Собрание сочинений. -- М, 1975. -- Т. 7. -- С. 320.

2 Юнг К.Г. Архетип и символ. -- М., 1991. -- С. 213.

мость, избирает символические основания для воссоздания собственной фиктивной реальности. Бюнюэлевские символы темны, их нельзя пересказать словами. А. Блок тоже считал, что символ должен быть темен в своей последней глубине.

Символическое употребление слова может быть сформировано в конкретном тексте (или многих текстах одного автора), а может привноситься в текст из культуры. Символ как бы наращивается на прямом значении соответствующего слова, не заменяя и не видоизменяя его, но включаясь при этом в широкий культурный контекст. Любой троп может вступать в контакты с символом, участвуя в формировании затекстовых смыслов, потому что символ -- универсальный троп, который может сочетаться с любым набором художественных средств, формирующих образную структуру текста.

Символы глубоко национальны. Вот шутливый пример из романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота», саркастически усиливающий национальный характер символа-архетипа: на бандитских машинах и машинах «новых русских» на носу помещается огромная лебедка: «Антропологи, занимающиеся исследованием " новых русских?", считают, что на разборках такими лебедками пользуются как тараном, а некоторые ученые даже усматривают в их широком распространении косвенное свидетельство давно чаемого возрождения национальной духовности -- с их точки зрения, лебедки выполняют мистическую функцию носовых фигур, украшавших когда-то славянские ладьи».

Рассмотрим несколько символов (универсальных и национальных) па материале русской поэзии. Один из важных символов, широко используемый в поэзии, -- сон. Сон с позиции язычества -- это всегда перемещение в иномирие, к «чужим». И в этом смысле сны для язычества не менее реальны, чем явь. Для христианства иномирия зла не существует, зло -- это духовная пустота, зона отсутствия Света и Добра. У зла нет и не может быть своего, законного, постоянного места в мире: оно коренится в мире духовном, в душе человека. А сон -- это естественное явление для человека, которое выводит вовне внутреннее зло человека, его состояние. Вот как, например, интерпретирует эту мысль А. Тарковский:

Мне снится какое-то море, Какой-то чужой пароход, И горе, какое-то горе; Мне темное сердце гнетет.

В конкретном поэтическом тексте конкретного автора символом может стать любое слово. Так, в поэзии С. Есенина слово голубой стало символом родной, близкой, дорогой сердцу поэта Родины, аналогичное значение приобрело в его поэзии и слово синий:

Предрассветное, синее, нежное...

Я покинул родимый дом, Голубую оставил Русь.

Символами могут быть не только единицы языка. В 20-е годы П. А. Флоренский хотел создать «Словарь символов» (Symbolarium), который бы состоял из геометрических фигур. Действительно, известно, что, например, точка, ничтожно малая количественно, есть Принцип, посредством которого произведено все пространство; она символизирует Центр, первопричину, место, откуда все происходит и куда все возвращается. Точка, из которой исходит луч, есть Бог-творец, который творит Мирозданье, что и дает Единицу, и т.д.

Довольно часто символами могут стать цветообозначения. Как говорил Л. Витгенштейн: «Цвет побуждает нас философствовать». Во все времена ученые бились над разгадкой проблемы цвета. Последние исследования в этой области показывают, что за цвет отвечает у человека 10 пигментных генов, составляющих определенный набор -- у каждого свой, поэтому два человека могут смотреть на один и тот же предмет, но воспринимать его цвет по-разному. А наблюдения над людьми со стойкими поражениями головного мозга обнаружили, что понятия о цветах, слова, выражающие эти понятия, и связь между понятиями и словами зависят от разных его систем (головного мозга). Это и объясняет, почему существуют различия в реакциях на цвет в разных культурах (например, «зеленое» в США -- безопасность, а во Франции -- преступление; белый цвет у китайцев -- символ траура, печали, а у европейцев эти функции выполняет черный цвет). Следовательно, цветовой язык человека ментален по своей природе. За цветом люди видят смыслы.

Многие названия цветов имеют прямое отношение к свету. А. А. Потебня, ссылаясь на Зизания, пишет, что слово «багряница» толкуется через слово «белый», а потому белка так названа не потому, что в северных районах цвет ее приближается к белому, а потому, что цвета рыжий и белый тождественны по основному представлению. День имеет два устойчивых эпитета в народной культуре -- красный и белый, и оба, оказывается, вначале были равны, ибо оба восходят к богу Яриле, покровителю солнца, огня. Белый и красный -- символы красоты, но белый еще и символ любви -- мыть бело значит «любить». Красный -- не только красивый, но и яркий, связанный с огнем.

Черный цвет, происходя от огня, символизирует безобразие, ненависть, печаль, смерть, т. е. противоположную свету символику. Ночь тоже символ горя, потому что она черна, темна. Зеленый цвет тоже состоит в родстве со светом, но символизирует молодость (молодо-зелено).

Рассмотрим символьное значение цветов, присутствующих в характеристике березы у С. Есенина, где присутствуют два цвета -- зеленый и белый. Здесь следует обратить внимание на цветовую символику, в отношении которой еще не сложилось устойчивого мнения. Традиционно зеленый цвет связывается с жизнью, процветанием, белый -- со светом. Йоланда Якоби утверждает в своих исследованиях по юнгианской психологии, что зеленый, цвет земного, осязаемого, доступного непосредственному восприятию растительного мира, соответствует функции восприятия. А. Вежбиц-кая выдвигает интересную теорию, в основе которой лежит мысль о том, что цветовые концепты связаны с определенными «универсальными элементами человеческого опыта». Цветовое восприятие возникает тогда, когда мы связываем наши зрительные категории с определенными, доступными человеку, универсальными образцами или моделями, в число которых А.Вежбицкая предлагает включить огонь, солнце, растительный мир, небо, землю (так же, как день и ночь). Таким образом, чтобы говорить о цвете, мы должны спроектировать свое восприятие на то, что нас окружает. Эта мысль, как нам кажется, прослеживается в следующем примере. Зеленый цвет, часто употребляемый при характеристике березы, -- это цвет растительности. Но он может символизировать и молодость (это видно в словоупотреблении зеленый в значении «молодой»). Эту связь представлений можно рассматривать как начальную в образовании другой связи: девушка -- береза, где отправной точкой для сопоставления невесты с березой является связь понятий «молодо -- зелено». Вероятно, это объясняет тот факт, что береза у русских не только символ родины, России, но береза символизирует также девушку-невесту, молодую и непорочную. Вот строки из стихотворения С. Есенина «Мой путь»:

Зеленокосая,
В юбчонке белой
Стоит береза над прудом.

Зеленый цвет символизирует также и красоту, веселье (весна называется светлой, блестящей и веселой; кстати, слова веселый и весна созвучны, а возможно даже, состоят в родстве). Вывод А. А. Потебни о том, что зеленый значит веселый подтверждается и на материале германских языков. Таким образом, мы видим, что прилагательное, обозначающее цвет, из изобразительного эпитета переходит в оценочный. Исследователями замечено также и то, что оценочное значение очень устойчиво. Следовательно, можно говорить о том, что цветовая символика архетипична по своей структуре.

Белизна также символизирует красоту, так как слово белый используется как оценочное определение «хорошее, красивое» и находится в одном ряду со словами ярый, яркий, а они, в свою оче-

редь, идут от имени бога света и огня славянской мифологии -- Ярилы. По родству со светом (золото и гореть) белый должен был бы иметь те же значения, что и свет. Все, связанное с солнцем, светом, воспринималось как положительное, красивое. Кроме того, белый цвет, как уже было сказано выше, являлся и символом любви. Отсюда метафора у Есенина -- «березки-белоличушки». Таким образом, через цветовую символику береза предстает тоже как символ грациозной красоты и чистоты.

Береза становится символом России, символом русской природы. Следует обратить внимание на есенинскую метафору: белый ствол березы = молоко (стихотворения «Пойду в скуфье смиренным иноком...», «Хулиган»). Если смотреть издали на березовую рощу, то можно увидеть сплошное бело-молочное пятно. Но есть и более глубокий подтекст у данного символа, в основе которого лежит метафора. Молоко, как правило, связывается с коровой. И, как известно, у славян это животное необычайно почиталось, так как корова давала человеку и пропитание, и одежду, укрывавшую его от холода; теми же дарами наделяла его и мать сыра земля, об этом свидетельствует и то, что творческие силы природы и стада овец, коров назывались тождественными именами. Корова считалась символом земного плодородия, что находит свое отражение в аналогичных сопоставлениях, представляющих дождевые облака дойными коровами (молоко -- метафора дождя). Таким образом, молоко -- это связующее звено между человеком и землею, человеком и небом. В корове воплощается идея жизни и круговорота в природе. Молоко -- это близость к матери. С. Есенин, отталкиваясь от этой метафоры, находит более широкие аналогии: молоко берез -- это то, чем он привязан к земле, это Родина, старая Русь, которая и есть ему мать. Следовательно, родина у С. Есенина сближается со словами, связанными с понятиями «мать» и «земля». В народной традиции такая связь темы родины с культом рода и культом земли является устойчивой, архетипичной.

Серый цвет -- это символ воскрешения из мертвых, символ Вселенского Бессознательного. Человек идентифицировался с серым цветом как с исконным цветом Вселенной (младенец живет в сером цвете, животный мир тоже). Серый -- цвет траура, поэтому древние евреи посыпали себя пеплом (выражение скорби, траура).

Известны и народно-поэтические символы: осень -- это старость, цветущая калина -- девушка, тучи -- несчастья, ветры -- враги, соловей -- влюбленный, орел степной -- казак лихой, дожди -- слезы, весна -- начало любви, зима -- ее умирание и т.д.

Выявить состав слов-символов в поэзии XX в., составить словарь таких поэтических символов, в котором можно было бы найти сведения не только о содержании конкретного символа, но и о его употреблении и происхождении, -- задача филологической науки на ближайшее время.

Только человек, овладевший культурными ценностями нации, хорошо знающий поэзию своего народа, вознаграждается способностью пользоваться поэтическими символами и образами.

Стереотип как явление культурного пространства

Сам феномен «стереотип» рассматривается не только в работах лингвистов, но и социологов, этнографов, когнитологов, психологов, этнопсихолингвистов (У.Липпман, И. С. Кон, Ж.Коллен, Ю.Д.Апресян, Ю.А.Сорокин, В.А.Рыжков, Ю.Е.Прохоров, В. В. Красных, П. Н. Шихирев, А. В. Михеев, С. М.Толстая, Е. Бартминский, А. К. Байбурин, Г.С.Батыгин, С.В.Силинский и др.).

Представители каждой из названных наук выделяют в стереотипе те его свойства, которые они замечают с позиций своей области исследования, а потому выделяются социальные стереотипы, стереотипы общения, ментальные стереотипы, культурные стереотипы, этнокультурные стереотипы и т.д. Например, социальные стереотипы проявляют себя как стереотипы мышления и поведения личности. Этнокультурные стереотипы -- это обобщенное представление о типичных чертах, характеризующих какой-либо народ. Немецкая аккуратность, русский «авось», китайские церемонии, африканский темперамент, вспыльчивость итальянцев, упрямство финнов, медлительность эстонцев, польская галантность -- стереотипные представления о целом народе, которые распространяются на каждого его представителя. На учете стереотипных представлений основано большинство анекдотов о национальном характере. Приведем пример: «Послали представителям разных национальностей фильм следующего содержания: раскаленная пустыня и палящее солнце. С трудом идут мужчина и женщина. И вдруг мужчина достает сочный апельсин и отдает женщине. Зрителям задают вопрос: какой он национальности?»

Француз-зритель отвечает: «Только француз мог так галантно отнестись к даме!» Русский: «Нет. Это русский: надо же быть таким дураком! Сам бы съел». Еврей: «Нет, это еврей: кто бы мог еще достать в пустыне апельсин?» Здесь стереотипы -- галантность французов, бесшабашность русских, изворотливость евреев.

Существуют автостереотипы, отражающие то, что думают люди сами о себе, и гетеростереотипы, относящиеся к другому народу, и как раз они более критичны. Например, то, что у своего народа считается проявлением расчетливости, у другого народа -- проявлением жадности. Люди воспринимают этнокультурные стереотипы как образцы, которым надо соответствовать, чтобы «люди не смеялись». Поэтому стереотипы оказывают довольно сильное влияние на людей, стимулируя у них формирование таких черт характера, которые отражены в стереотипе.

Специалисты по этнической психологии, изучающие этнокультурные стереотипы, отмечают, что нации, находящиеся на высоком уровне экономического развития, подчеркивают у себя такие качества, как ум, деловитость, предприимчивость, а нации с более отсталой экономикой -- доброту, сердечность, гостеприимство. Подтверждением сказанному может служить исследование С.Г.Тер-Минасовой, согласно ее результатам, в английском обществе более ценятся профессионализм, трудолюбие, ответственность и т.д., а в русском -- гостеприимство, общительность, справедливость (Тер-Минасова, 2000, с. 255).

Н. В.Уфимцева дифференцирует этнические стереотипы и культурные стереотипы: этнические стереотипы недоступны саморефлексии «наивного» члена этноса и являются фактами поведения и коллективного бессознательного, им невозможно специально обучать, а культурные стереотипы доступны саморефлексии и являются фактами поведения, индивидуального бессознательного и сознания, им уже можно обучать.

Впервые понятие стереотипа использовал У.Липпман еще в 1922 г., который считал, что это упорядоченные, схематичные детерминированные культурой «картинки мира» в голове человека, которые экономят его усилия при восприятии сложных объектов мира. При таком понимании стереотипа выделяются две его важные черты -- детерминированность культурой и быть средством экономии трудовых усилий, и соответственно, языковых средств. Если алгоритмы решения математических задач экономят мышление человека, то стереотипы «экономят» саму личность.

В когнитивной лингвистике и этнолингвистике термин стереотип относится к содержательной стороне языка и культуры, т.е. понимается как ментальный (мыслительный) стереотип, который коррелирует с «наивной картиной мира». Такое понимание стереотипа встречаем в работах Е. Бартминского и его школы; языковая картина мира и языковой стереотип соотносятся у него как часть и целое, при этом языковой стереотип понимается как суждение или несколько суждений, относящихся к определенному объекту внеязыковой) мира, субъективно детерминированное представление предмета, в котором сосуществуют описательные и оценочные признаки и которое является результатом истолкования действительности в рамках социально выработанных познавательных моделей. Мы же считаем языковым стереотипом не только суждение или несколько суждений, но и любое устойчивое выражение, состоящее из нескольких слов, например, устойчивое сравнение, клише и т.д.: лицо кавказской национальности, седой как лунь, новый русский. Употребление таких стереотипов облегчают и упрощают общение, экономя силы коммуникантов.

Ю. А. Сорокин определяет стереотип как некоторый процесс и результат общения (поведения) согласно определенным семиоти-

ческим моделям, список которых является закрытым в силу тех или иных семиотико-технологических принципов, принятых в некотором социуме. При этом семиотическая модель реализуется на социальном, социально-психологическом уровнях (стандарт) или на языковом, психологическом уровнях (норма). Стандарт и норма существуют в двух видах: как штамп (избыточно эксплицированный сложный знак) или как клише (недостаточно эксплицированный сложный знак).

В. В. Красных делит стереотипы на два вида -- стереотипы-образы и стереотипы-ситуации. Примеры стереотипов-образов: пчела -- труженица, баран -- упрямый, а стереотипов-ситуаций: билет -- компостер, аист -- капуста.

Стереотипы всегда национальны, а если встречаются аналоги в других культурах, то это квазистереотипы, ибо, совпадая в целом, они различаются нюансами, деталями, имеющими принципиальное значение. Например, феномены и ситуация очереди в разных культурах различны, а следовательно, различным будет и стереотипное поведение: в России спрашивают «Кто последний?» или просто встают в очередь, в ряде европейских стран отрывают квиток в специальном аппарате и после этого следят за цифрами, загорающими над окошком, например, на почте.

Итак, стереотип -- это некоторый фрагмент концептуальной картины мира, ментальная «картинка», устойчивое культурно-национальное представление (по Ю. Е. Прохорову, «суперустойчивое» и «суперфиксированное») о предмете или ситуации. Он являет собой некоторое культурно-детерминированное представление о предмете, явлении, ситуации. Но это не только ментальный образ, но и его вербальная оболочка. Принадлежность к конкретной культуре определяется именно наличием базового стереотипного ядра знаний, повторяющегося в процессе социализации личности в данном обществе, поэтому стереотипы считаются преценетными (важными, представительными) именами в культуре. Стереотип -- это такое явление языка и речи, такой стабилизирующий фактор, который позволяет, с одной стороны, хранить и трансформировать некоторые доминантные составляющие данной культуры, а с другой -- проявить себя среди «своих» и одновременно опознать «своего».

В основе формирования этнического сознания и культуры в качестве регуляторов поведения человека лежат как врожденные, так и приобретаемые в процессе социализации факторы -- культурные стереотипы, которые усваиваются с того момента, как только человек начинает идентифицировать себя с определенным этносом, определенной культурой и осознавать себя их элементом.

Механизмом формирования стереотипов являются многие когнитивные процессы, потому что стереотипы выполняют ряд когнитивных функций -- функцию схематизации и упрощения, функцию формирования и хранения групповой идеологии и т.д.

Мы живем в мире стереотипов, навязанных нам культурой. Совокупность ментальных стереотипов этноса известна каждому его представителю. Стереотипами являются, например, выражения, в которых представитель сельской, крестьянской культуры скажет о светлой лунной ночи: светло так, что можно шить, в то время как городской житель в этой типовой ситуации скажет: светло так, что можно читать. Подобные стереотипы используются носителями языка в стандартных ситуациях общения. Причем доминирующим в стереотипе может стать практически любой, а не только логически главный признак.

Культуросфера определенного этноса содержит ряд элементов стереотипного характера, которые, как правило, не воспринимаются носителями другой культуры; эти элементы Ю. А. Сорокин и И.Ю.Марковина называют лакунами: все, что в инокультурном тексте реципиент заметил, но не понимает, что кажется ему странным и требующим интерпретации, служит сигналом присутствия в тексте национально-специфических элементов культуры, в которой создан текст, а именно лакун.

Устойчивость культуры, ее жизнеспособность обусловлены тем, насколько развиты структуры, определяющие ее единство, целостность. Целостность культуры предполагает выработку стереотипов культуры -- стереотипов целеполагания, поведения, восприятия, понимания, общения и др., т.е. стереотипов общей картины мира. Важную роль в формировании стереотипов играет частота встречаемости определенных объектов, явлений в жизни людей, нередко выражающаяся в более продолжительных человеческих контактах именно с данными объектами по сравнению с другими, что и приводит к стереотипизации подобных объектов.

Стереотип поведения -- важнейший среди стереотипов, он может переходить в ритуал. И вообще стереотипы имеют много общего с традициями, обычаями, мифами, ритуалами, но от последних отличаются тем, что традиции и обычаи характеризует их объективированная значимость, открытость для других, а стереотипы остаются на уровне скрытых умонастроений, которые существуют в среде «своих».

Итак, стереотип характерен для сознания и языка представителя культуры, он своего рода стержень культуры, ее яркий представитель, а потому опора личности в диалоге культур.

Мы используем для описания языка конкретного региона в свете лингвокультурологии схему, предложенную Н. И.Толстым в этнолингвистике: литературный язык соответствует элитарной культуре, диалекты и говоры -- народной культуре и т.д.

Данная схема может быть использована при лингвокультурологи-ческом описании любого другого региона.

Наиболее яркой языковой особенностью, в которой отражена культура народа, являются фразеологизмы и паремии, метафоры и символы. Например, в языке закрепляются мифологемы, архетипы, эталоны, стереотипы, обычаи, ритуалы, верования.

Национально-культурное своеобразие ФЕ, метафор, символов формируется посредством культурной коннотации. И тем не менее мы утверждаем, что язык не является хранилищем культуры.

Единица языка -- слово -- является лишь сигналом, функция которого --пробудить человеческое сознание, затронуть в нем определенные концепты, готовые откликнуться на этот сигнал.

Язык же является лишь механизмом, способствующим кодированию и трансляции культуры. Истинным хранителем культуры являются тексты. Не язык, а текст отображает духовный мир человека. Именно текст напрямую связан с культурой, ибо он пронизан множеством культурных кодов, именно текст хранит информацию об истории, этнографии, национальной психологии, национальном поведении, т.е. обо всем, что составляет содержание культуры. В свою очередь, правила построения текста зависят от контекста культуры, в котором он возникает.

Текст созидается из языковых единиц низших уровней, которые при соответствующем подборе могут усилить культурный сигнал. Именно такими единицами в первую очередь и являются фразеологизмы.

Вопросы и задания

1. Как соотносятся реальные язык и культура? Дополните схему:

Литературный язык -- ................................культура;

Диалекты и говоры -- ................................культура;

................................ -- «третья культура», т.е. культура для народа;

Профессиональные субкультуры.

2. Назовите несколько кличек (прозвищ), которые известны вам (клички товарищей, однокурсников, политических деятелей). К какому типу культуры относится само это явление?

3. Приведите 5 русских фразеологизмов и 5 фразеологизмов из изучаемого вами иностранного языка, в которых была бы отражена национальная специфика.

4. Найдите в поэтических текстах Б.Л.Пастернака 10 метафор, которые описывали бы: а) мир; б) природу; в) чувства человека; г) его эмоциональные состояния.

5. Какие понимания символа вам известны? Приведите примеры символов-чисел и цветосимволов. Какие из них являются национальными символами, а какие универсальными?

6. Какую роль играют стереотипы в культуре? Каковы их функции?

В процессе познания мира человек-микрокосм создает образ, картину, символ мира-макрокосма. Первоначально этим греческим словом обознача­ли черепок, служивший знаком дружеских отношений: расставаясь с гостем, хозяин вручал ему половинку от разломанного черепка, а вторую его часть оставлял у себя. Через какое бы время этот гость снова ни появился в доме, его узнавали по черепку. «Удостоверение личности» – таков изначальный смысл слова символ в античности.

С точки зрения лингвокультурологии, для понимания символа принци­пиальным является соотнесение его с содержанием передаваемой им куль­турной информации. А.Ф. Лосев писал, что символ заключает в себе обоб­щенный принцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового содержания, т.е. символ может рассматриваться как специфический фактор социокультурного кодирования информации и одновременно – как механизм передачи этой информации. Это же свойство символа подчеркивал Ю.М. Лотман; он отмечал, что культура всегда, с одной стороны, – опреде­ленное количество унаследованных текстов, а с другой – унаследованных символов, например: символ дороги у Н.В. Гоголя, сада – у А.П. Чехова, пустыни – у М.Ю. Лермонтова, метели – у А.С. Пушкина и символистов, дыма – у Ф.И. Тютчева, символ крыла и дома у М.И. Цветаевой и т.д.

Слово-символ – это своего рода «банк данных», который можно пред­ставить себе в виде спирали, т.е. кругов, как бы упрятанных друг в друга и переходящих один в другой. Это семантическая спираль символа, которая включает в себя широкий спектр значений, начиная от имплицитных (скры­тых, потенциальных), т.е. никак не выраженных в слове, но являющихся не­отъемлемой его частью, и кончая шкалой семантических субститутов (замес­тителей), т.е. запрограммированной заменой одного значения другим. На­пример: путь сближается со смертью, символы злости – змея, оса, крапива, они жгут; огонь – символ гнева, злости у славян; солнце – символ красоты, любви, веселья. В русской культуре число семь – символ чего-то чрезмерно­го: за семью замками (печатями) – очень сильно скрыто, в глубокой тайне; семи пядей во лбу – очень умный; за семь верст киселя хлебать – очень дале­ко; семь потов сошло – очень устал; семь вест до небес и все лесом – очень много и бессмысленно; семь пятниц на неделе – часто менять свое решение; быть на седьмом небе – быть очень счастливым. Этот символ присутствует и в германских языках, а вот число сорок в значении «много» встречается толь­ко в русской культуре, поэтому фразеологизм сорок сороков является культурно специфическим.

Можно выделить целый ряд признаков символа: образность (иконич­ность), мотивированность (которая устанавливается между конкретным и аб­страктным элементами символического содержания), комплексность содер­жания, многозначность, расплывчатость границ значений в символе, архети-пичность символа, его универсальность в отдельно взятой культуре, пересе­чение символов в разных культурах, национально-культурная специфичность целого ряда символов, встроенность символа в миф и архетип.

Важнейшее свойство символа – его образность, поэтому многие уче­ные подходят к понятию символа через образ.

Каждый человек благодаря своим человеческим свойствам способен го­ворить на языке символов и понимать его; язык символов не надо учить, его распространение не ограничивается какими-то группами людей, потому что символ имеет архетипическую природу и передается нам на бессознательном уровне.

Архетип - гене­тически фиксированные древние образы и социально-культурные идеи, кото­рые являются достоянием «коллективного бессознательного» и лежат в осно­ве художественного творчества. Эти первичные образы и идеи воплощаются в виде символов в мифах и верованиях, в произведениях литературы и искус­ства. Вся поэзия пронизана архетипами, которые есть первичные образы прежде всего природы: лес, поле, море, рождение, брак, смерть и др. Чис­тейшие архетипы встречаются в мифологии и фольклоре. Поэтому когда мы ведем речь о мифологемах во фразеологизмах или других языковых феноме­нах, то чаще всего термин «мифологема» оказывается синонимом к «архети­пу». Основные выделенные Юнгом архетипы: тень, герой, дурак, мудрый старик (старуха), Прометей, мать и др.

Архетипы воплощаются в большом количестве символов, поэтому мож­но говорить об архетипических символах, таких, как Мировое дерево, Миро­вое яйцо, Мировая гора и т.д.

Итак, проанализировав разные концепции символа, мы пришли к выво­ду, что символ – это вещь, награжденная смыслом. С точки зре­ния Ю.М. Лотмана, символы образуют ядро культуры. Они, как правило, приходят из глубины веков, но есть и такие, которые возникли сравнительно недавно: голубь – символ мира («отцом» этого символа является П. Пикассо), пожатие цветных рук – символ дружбы между народами и т.д.

Символами могут стать цветообозначения. Как говорил Луи Витген­штейн: «Цвет побуждает нас философствовать». Во все времена ученые би­лись над разгадкой проблемы цвета. Последние исследования в этой области показывают, что за цвет отвечает у человека 10 пигментных генов, состав­ляющих определенный набор – у каждого свой, поэтому два человека могут смотреть на один и тот же предмет, но воспринимать его цвет по-разному. Следовательно, цветовой язык человека ментален по своей природе. За цветом люди видят смыслы. Черный цвет, происходя от огня, символизирует безобразие, ненависть, печаль, смерть, т.е. противоположную свету символику. Ночь тоже символ горя, потому что она черна, темна. Зеле­ный цвет тоже состоит в родстве со светом, но символизирует молодость (молодо-зелено). Зеленый цвет символизирует также и красоту, веселье (вес­на называется светлой, блестящей и веселой; кстати, слова веселый и весна созвучны, а возможно даже, состоят в родстве). Таким образом, мы видим, что прилагательное, обозначающее цвет, из изобразительного эпитета пере­ходит в оценочный. Исследователями замечено также и то, что оценочное значение очень устойчиво. Следовательно, можно говорить о том, что цвето­вая символика архетипична по своей структуре.

Символ - одно из самых многозначных понятий в культуре. Символ как способ образного освоения мира, как художественный иносказательный образ широко используется в искусстве. Смысл символических образов нельзя расшифровать прямолинейно, его нужно эмоционально пережить и прочувствовать, нужно распознать, пользуясь ""сметливостью своего ума"". Способность символов передавать общечеловеческое содержание была подвергнута анализу еще в 30-е гг. 20 в., когда стали различать ""конденсационные символы"" и ""рефе-ренциальные символы"". Если первые ""значат гораздо больше, чем обозначают"", и связаны с политическими или религиозными эмоциями, то вторые - эмоционально нейтральны и логически обоснованы. Именно референциальные символы общеприняты и рациональны и образуют знаковые системы современной культуры. Известный российский культуролог Ю.М. Лотман понимал символ не только как отражение некоторого искусственного языка (например, химические или математические символы), но и как выражение глубинного сакрального смысла. Символы такого рода обладают большой культурно-смысловой емкостью (круг, крест и др.), они восходят к дописьменной эпохе и представляют собой архаические тексты, служащие основой всякой культуры. Таким образом, символ - это социально-культурный знак, содержание которого представляет собой идею, постигаемую интуитивно и не могущую быть выраженной адекватно вербальным способом. Происхождение многих символов коренится в глубине тысячелетий, в архаических культурах и древних цивилизациях, органичным элементом которых они являлись. Символы можно рассматривать как язык, выражающий размышления о мире и бытии человека в нем, дошедший до нас от времени, когда концептуальные понятия еще не были выработаны.

Мифологическое сознание закреплялось в таких базовых символах, которые выражали представления о происхождении и устройстве Космоса (например, Мировое Древо - символ, объединяющий все сферы мироздания, обозначающий ось мира, а также воплощающий идею плодородия; другое мифологическое воплощение столпа Вселенной - Космическая гора и т.д.) Эти символы постепенно упрощались, принимая вид геометрических фигур и чисел.

Так, Мировое Древо стали изображать в виде креста; лотос отображал Землю, которая плавает, подобно водяному цветку, по поверхности океана; круг стал обозначать Космос; треугольник - плодородие. Если же наложить оба разнонаправленных треугольника друг на друга, то для индусов это будет означать объединение созидающего и порождающего начал, знак любви богов ко всему земному, а земного - к богам.

В Европе же этот знак был известен как ""звезда Давида"". Шестигранник использовался в народных верованиях для защиты от злых сил. Квадрат приме

нялся как символ материального мира, составленного из четырех стихий. Ноль означает не что иное, как окружность, обрисовывающую пустоту, ничто. Змея, кусающая свой хвост, в индийской мифологии была символом круговорота Вселенной или Вечности.

Специфика символа как знака состоит в способности вызывать общезначимую реакцию не на сам символизируемый объект, а на тот спектр значений, который связывается с этим объектом.

Литература

1. Быстрова А.Н. Мир культуры (Основы культурологии) [Текст] / А.Н. Бы-строва. - М.: ИНФРА-М,2000.-313с.

2. Кассирер Э. Философия символических форм [Текст]: - В 3т. / Э.Кассирер -М.: Logos, 2003.

3. Лотман Ю.М. Семиосфера [Текст] / Ю.М. Лотман. - СПб.: Искусство-СПб.,2000.-703с.

4. Мамонтов С.П. Основы культурологии [Текст] / С.П. Мамонтов. - М.: Изд-во РОУ,2001.-272с.

5. Человек и общество. Культурология. Словарь-справочник [Текст]. -Ростов н/Д: Феникс,1996.-480с.

6. Шейкин А.Г. Символ [Текст] / А.Г. Шейкин // Культурология. XX век. Эн-

циклопедия.-Т.2.-СПб.,1998.-С.199-201.

Еще по теме 7.2 Символы культуры:

1. Глава 4 Культура, бесформенность и символы: три ключа к пониманию быстрых социальных изменений
2. РЕЧЬ ТРЕТЬЯ, В КОТОРОЙ ВЫНОСИТСЯ НА РАССМОТРЕНИЕ ВЫСКАЗЫВАНИЕ БОЖЕСТВЕННОГО МАКСИМА, ВЫДВИГАЕМОЕ ПРОТИВ НАС ЕРЕТИКАМИ АКИНДИНИСТАМИ: «СЕЙ НАИБОЖЕСТВЕННЕЙШИЙ СВЕТ, НА ФАВОРЕ воссиявший, ЕСТЬ НЕ ЧТО ИНОЕ, КАК символ»; И ДОКАЗЫВАЕТ РЕЧЬ СИЯ, ЧТО СВЕТ ЭТОТ ОДНОВРЕМЕННО И СИМВОЛ, И ИСТИНА

ПлохоОтлично

Д.Т.Сыздыкова, к.ф.н., Г.Ж. Альназарова, магистр философии
Инновационный Евразийский университет (г.Павлодар)

В данной статье рассматриваются вопросы специфики символа и знака в культуре.

Осы мақалада мәдениеттегі рәміз бен белгі нің ерекшеліктер мәселесі қарастырылған.

This article discusses the specifics of symbols and signs in the culture.

В рамках семиотического подхода культура представляется как система коммуникаций, обмена информацией, а явления культуры рассматриваются как системы знаков.
Знак – это чувственно воспринимаемый предмет (звук, изображение и т.д.), который замещает, представляет другие предметы, их свойства и отношения.
Возможности понимания и трансляции культуры могут реализовываться с помощью различных знаковых систем (или языков культуры): естественного языка, фольклора, традиций, предметов быта, охоты или другого вида деятельности, ритуалов, обрядов, церемоний, этикета, типа жилища, посредством художественных образов разных видов искусства, письменного текста и многого другого. Язык культуры – совокупность всех знаковых способов вербальной и невербальной коммуникации, с помощью которых передается любая культурно значимая информация. Человек не может существовать, не выражая себя в таких формах социальной жизни, как язык, религия, искусство, политические институты.
Вся совокупность знаковых средств может быть представлена следующими типами:
знаки-обозначения, которые являются, например основанием естественного языка. Единица языка - слово, обозначающее предмет, действие, свойство и другие характеристики окружающего человека мира. К знакам-обозначениям относятся также знаки-признаки (приметы, симптомы), знаки-копии (репродукции), знаковое поведение (имитация);
знаки-модели, которые являются заместителями реально существующих объектов и действий. В пределах мифологического культурного кода модель реального предмета, наделяясь магическими силами, становится культурным образцом – вторичной предметностью. В этой модели скрыта информация о смысле и способах действия с предметом;
символы – знаки, которые не просто указывают на изображаемый объект, но выражают его смысл.
Понятия «знак» и «символ» различались уже в древнегреческой философии, начиная с Платона. Они были противопоставлены друг другу содержательно: знаки считались достоянием обыденной жизни и низкой подражательной поэзии, а символы выражали сакральные божественные истины.
Символ как способ образного освоения мира, как иносказательный художественный образ широко используется в искусстве. Смысл символических образов нельзя расшифровать прямолинейно, его нужно эмоционально пережить и распознать. Способность символов передавать общечеловеческое содержание была подвергнута анализу в 30-е годы ХХ века американским этнологом и языковедом Эдуардом Сепиром, который различал «конденсационные символы» и «референциальные символы». Если первые «значат гораздо больше, чем означают» и связаны с политическими и религиозными эмоциями, то вторые эмоционально нейтральны и логически обоснованы. Именно референциальные символы общеприняты, рациональны и образуют знаковые системы современной культуры.
Российский ученый Ю.Лотман понимал символ не только как знак некоторого искусственного языка (математические, химические символы), но и как выражение глубинного сакрального смысла. Символы такого рода обладают большой культурно-смысловой емкостью (крест, круг, пентаграмма …), они восходят к дописьменной эпохе и представляют собой архаические тексты, служащие основой всякой культуры. Лотман проводит различие символа и аллегории, художественного образа, эмблемы, метафоры и других смежных категорий. Таким образом, символ – это социально-культурный знак, содержание которого представляет собой идею, постигаемую интуитивно и невыразимую адекватно вербальным способом.
Мифологическое сознание закреплялось в таких базовых символах, которые выражали тотемно-анимистические верования, представления о происхождении и устройстве Космоса (Мировое дерево – символ, объединяющий все сферы мироздания. Обозначающий ось мира, а также воплощающий идею плодородия) и т.д. Символы постепенно упрощались, принимая вид геометрических фигур и чисел. Так, Мировое дерево стали изображать в виде креста; круг стал обозначать Космос; лотос отображал Землю, которая плавает подобно водяному цветку по поверхности океана; треугольник обозначал плодородие; квадрат символизировал материальный мир, составленный из четырех стихий; ноль – окружность, обрисовывающая пустоту, ничто и т.д.
В символах мифологического сознания закреплена жесткая связь, выражено тождество природного, предметного и знакового миров. Эта связь гарантировала неизменяемость и закрытость в самоорганизации дописьменных, традиционных культур: в поведении человека постоянно воспроизводился образец должного отношения к природе и социуму.
Специфика символа как знака состоит в способности вызвать общезначимую реакцию не на сам символизируемый объект, а на тот спектр значений, который конвенционально связывается с этим объектом. В связи с этим необходимо различать понятия «значение» и «смысл» в культуре.
Различению понятий «значение» и «смысл» уделял внимание немецкий логик и математик Г.Фреге, исходивший из того, что каждое собственное имя имеет значение и смысл. Значение имени – предмет (номинат), носящий данное имя, а смысл имени – сведения (информация), которые содержатся в имени. Два выражения могут иметь одно и то же значение, но разный смысл, если эти выражения различаются по своему строению (например, «5» и «2+3»).
Так как факт культуры, культурный объект есть знак, включенный в более широкую систему знаков, то необходимо учитывать, что система отношений значений этих знаков может изменять денотативные (денотат – объект, который обозначается именем) значения отдельных знаков. К тому же отношение между знаком и его значением могут разрастаться, усложняться, искажаться. Знак, включаясь в систему конвенций, не только обретает дополнительные значения, но может становиться средством выражения более глубокого содержания. Смысл же возникает как преобразование денотата и его значения в знак для другого значения.
Культурный смысл можно определить как выработанную историческим опытом информацию, посредством которой сообщество людей, создающих свой способ бытия, образ жизни, культуру, постигает и понимает окружающий мир и свое предназначение в нем. Понимание культурного смысла предполагает «вживание» в него, врастание в ткань того культурного мира, смыслом которого он является.
Назначение языков культуры состоит в том, чтобы выразить смыслы культуры, т.е то содержание, которое не может быть выражено непосредственно и однозначно.
Сегодня развитие знаковых систем осуществляется в направлении все большей их абстрактности и конвенциональности. Это связано с нарастанием опосредованного характера связи знаковых систем с отражаемой ими реальностью. Важно, чтобы культура не утрачивала при этом своих смыслов и ценностей, не замкнулась бы сама на себе, оторвавшись от «мирской суеты».

Список литературы:
1. 1.Лотман Ю.М. Символ в системе культуры / Труды по знаковым системам. –Тарту: Изд-во университета Тарту, 1987. – 452 с.
2. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. – М: Полиграфия, 1995. – 275 с.
3. Бибихин В.В. К онтологическому статусу языкового значения / Традиции в истории культуры. – М: 1978. – 329 с.